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Por um cinema que suje os (tri)pés
CINÉFILOS
18 ago 2014 | Por Jornalismo Júnior

Por Barbara Monfrinato
bmfmonfrinato@gmail.com

Se fosse para sintetizar o desejo do neorrealismo italiano, sairia algo como “contar a verdade”. Esse movimento de cinema surgiu em meio à Segunda Guerra e se firmou após seu final, em 1945, diante de uma Itália marcada por devastação, fome e desemprego. Era a realidade cotidiana de quem sofria com a pobreza e a opressão que cineastas neorrealistas como Roberto Rossellini, Vittorio De Sica e Luchino Visconti queriam levar às telas, e não o escapismo comum nas produções de lá até então.

Neorrealismo italiano

Vittorio De Sica e Roberto Rossellini

O cinema italiano sob o fascismo teve um crescimento especial nos anos 1930, mas se dividia basicamente entre a propaganda ideológica, com temas patrióticos e belicistas, e o gênero “telefone branco”, retratando nos moldes de Hollywood a família pequeno-burguesa. Grande parte deles era feita dentro de estúdio, principalmente após 1937, com a criação da Cinecittà (“cidade do cinema”) por Benito Mussolini, seu filho Vittorio e Luigi Freddi.

Neorrealismo na Italia

A atriz Assia Noris em La Casa del Peccato (1938), filme “telefone branco”

Em 1943, numa Itália ocupada, com Mussolini preso e a Cinecittà passando a servir de campo para refugiados, nada disso funcionava mais. O neorrealismo vinha contra o cinema-espetáculo: a vida construída dentro de estúdios, a montagem expressiva, as tensões da dramaturgia, os artifícios narrativos. Valorizava em vez disso a “imagem-fato”, como analisou mais tarde o teórico francês André Bazin. Apenas filmando o duro cotidiano onde ele verdadeiramente acontecia, unindo tempo e espaço, respeitando a duração de acontecimentos simples, que o cinema poderia contemplar sua vocação de transmitir a realidade sem intervenção humana.

A miséria era, além da motivação ideológica, também determinante nos aspectos técnicos desses filmes. Muitos deles demoravam a ser feitos, acumulavam dívidas, recebiam dublagemdevido à escassa captação de som direto, eram filmados fora de estúdio, aproveitavam pedaços de rolos de película, não se prendiam a recursos de montagem ou de iluminação artificial.  Porém, as características de produção, como gravação ao ar livre e edição mais natural, constituíam também os próprios elementos da estética e da linguagem desse novo cinema que buscava representar a realidade tal como ela é.

O termo “cinema neorrealista”, segundo Visconti, surgiu com o montador Mario Serandrei durante a produção de seu estreante Obsessão (Ossessione, 1943), considerado por alguns o marco inicial do gênero. Retratando o Vale do rio Pó, no norte da Itália, teve história adaptada de obra do americano James M. Cain – a começar daí a recusa ao nacionalismo fascista. Após anos trabalhando no cinema francês com diretores como Jean Renoir e Marcel Carné, Visconti apresentou então um estilo pessoal que, mesmo em A Terra Treme (La Terra Trema, 1948) e outras obras posteriores, estava preocupado com as relações entre o homem e seu meio.

obsessão italiano

Clara Calamai e Massino Girotti em Obsessão

Mas se Obsessão foi um marco mais teórico do neorrealismo, com Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945) ele se viu consolidado. Rossellini retratou numa capital arrasada a resistência à ocupação alemã, fazendo sucesso entre a crítica internacional. Não traça heróis ou poetizações, apresentando o seu cinema que coloca o homem frente à realidade e respeita nela seu caráter naturalmente belo, divino. Nos anos seguintes, fez mais dois filmes sobre a devastação da Guerra: Paisà (idem, 1946), também com atores não-profissionais, em regiões diferentes da Itália, e Alemanha, Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948), sobre a história de um garoto na semi-destruída Berlim.

Vídeo:

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Anna Magnani como Pina em Roma, Cidade Aberta

Depois, Rossellini dirigiu o que ficou chamado de “trilogia da solidão”: Stromboli (Stromboli Terra di Dio, 1950), Europa `51 (idem, 1952) e Viagem pela Itália (Viaggio in Italia, 1954). Neles o conteúdo social se dissolveu em inquietações psicológicas e espirituais de três diferentes protagonistas interpretadas pela sueca Ingrid Bergman, com quem Rossellini casou e teve filhos. Foi acusado de traição pela crítica de esquerda, como se o neorrealismo fosse feito apenas de exposições ideológicas.

De Sica tinha um traço mais sentimental. Foi ator e dirigiu filmes “telefone branco” antes de entrar no neorrealismo com A Culpa dos Pais (I bambini ci guardano, 1944) e Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946). Em Ladrões de Bicicletas (Ladri di Biciclette, 1948), um dos grandes clássicos do movimento, retratou o desemprego no país a partir da história de Ricci e seu filho – ambos interpretados por atores amadores – e conquistou um Oscar. Outro clássico, e um dos últimos, foi Umberto D (idem, 1952), dessa vez com um protagonista idoso.

ladrões-de-bicicleta

Lamberto Maggiorani e Enzo Staiola em Ladrões de Bicicleta

Em meados dos anos 1950, o neorrealismo, que nunca havia tido muita popularidade entre o público italiano, começou a dar lugar a um cinema mais envolvido com questões psicológicas e existenciais, com diretores como Federico Fellini e Michelangelo Antonioni, que tinham começado a carreira naquele ambiente. Fora da Itália, são inúmeros influenciados – renovações francesas, brasileiras, inglesas, tchecas – e o início de fato do cinema moderno.

Cinéfilos
O Cinéfilos é o núcleo da Jornalismo Júnior voltado à sétima arte. Desde 2008, produzimos críticas, coberturas e reportagens que vão do cinema mainstream ao circuito alternativo.
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