Por Letícia Longo (letlongo2006@usp.br) 

O cinema da América Latina é conhecido por seu caráter político e militante. Enquanto nos anos 1960 e 1970 os cineastas optavam por abordagens mais diretas, como Tomás Gutiérrez Alea em Memórias do Subdesenvolvimento (Memorias del Subdesarrollo, 1968), nos anos 1990 e 2000 outro modo de abordar as características socioculturais latino-americanas se popularizou: o espaço geográfico.

Dessa forma, os road movies, gênero cinematográfico que surgiu nos Estados Unidos, ganha novos contornos na América Latina. As fronteiras geográficas se misturam com as crises  existenciais dos personagens, e a paisagem impacta diretamente o olhar dos protagonistas sobre a realidade. 

Popularização junto a modernização tardia

Nos Estados Unidos, os road movies se concretizaram como gênero desde o lançamento do livro On the Road (1957). Com a abordagem de temas como a liberdade e a rebeldia por meio da viagem, a obra pioneira da geração beat pavimentou o caminho para o surgimento dos road movies, também muito ligados à ideia de libertação. Na América Latina, a popularização do gênero ocorreu quase quatro décadas depois, apesar de existirem  filmes de estrada latinos anteriores a essas datas, como Subida Al Cielo (1952), e Bye Bye Brasil (1979).

Em entrevista ao Cinéfilos, Mariana Mól, autora da tese de doutorado Filmes de estrada e América Latina, que se tornou livro em 2022, diz que essa popularização do cinema de estrada na América Latina apenas no final do século 20 se deve ao encurtamento tardio das fronteiras geográficas latino-americanas, ligado a modernização tardia dessa parte do continente americano. 

“Hoje as fronteiras são menores. A possibilidade de deslocamento que existia nos anos 50 e 60 era muito mais complexa. Hoje você consegue ir pra outro país de ônibus, ou até de carona.”

Mariana Mól

Abertura de empresas hollywoodianas em países como México, Brasil e Argentina, assim como a criação de leis por parte desses países que buscavam incentivar a produção nacional, impulsionaram o boom dos filmes de estrada latino americanos. Central do Brasil (1998) e Sin Dejar Huella (2000) são exemplos de filmes financiados por essas políticas. 

A singularidade dos road movies latinos

Walter Salles, diretor de filmes como Diários de Motocicleta (2004) e Na estrada (2012), em seu texto Notes for a Theory of the Road Movie, afirma que “os road movies mais interessantes são aqueles que a crise de identidade do protagonista espelham a crise de identidade cultural do território viajado”. Os filmes de estrada latino-americanos se destacam justamente por esse motivo. Tais obras possuem um viés político expresso através das viagens, tanto exteriores, quanto interiores dos personagens, que se transformam ao longo dos diferentes espaços geográficos percorridos.

De acordo com o jornalista Alexandre de Assis Campello, em seu artigo A percepção da imagem no road movie latino-americano,  as imagens nos filmes de estrada da América Latina têm um tratamento mais reflexivo, não necessariamente sendo utilizadas para revelar a ação, mas sim para revelar uma herança cultural latino-americana.

Mariana Mól fala sobre os road movies da América Latina serem mais pessoais, com uma história mais “apequenada”. O recorte do que se conta em uma história pode ser uma ação pouco desenvolvida, quase banal, diferente das mega produções estadunidenses, por exemplo.

“O que me parece diferente são essas buscas por histórias menores, narrativas mais pessoais dos protagonistas, que decidem pegar a estrada e se transformar.”

Mariana Mól

Além disso, os filmes de estrada latinos utilizam técnicas neorrealistas e documentais, como o uso de atores não profissionais, iluminação natural, gravação em ambientes externos e foco nas classes sociais mais baixas. Entretanto, esses filmes não são explicitamente militantes, tanto por uma vontade dos cineastas de abordarem as mazelas sociais de uma maneira mais simbólica, quanto pelo fato de grande parte dos road movies latino-americanos terem sido financiadas por empresas estadunidenses.

Diversidade e unidade

Estradas esburacadas, viagens de carona, estruturas precárias e subdesenvolvimento. Os road movies latino-americanos retratam tudo isso, mas também retratam a grande diversidade cultural do povo da América Latina, que, por meio dessas, conservam uma unidade mediante os desafios enfrentados pela população. De acordo com Mariana, o cinema da latino- americano não é grandiloquente, mas mostram a importância de narrar algo regional, menor e local, que se relacione diretamente com o público de toda América Latina.

Os road movies buscam mostrar a unidade da América Latina por meio da diversidade cultural, paisagística, social e política “Eu acho que nossas questões são individuais, são particulares, mas também são universais” diz Mariana.

Diários de Motocicleta, por exemplo, retrata a expedição feita de moto por Ernesto “Che” Guevara e Alberto Granado pela América Latina , saindo de Buenos Aires, contornando o interior do Chile até o Peru. O que antes era uma viagem fruto do hedonismo juvenil, se torna uma jornada criadora de uma consciência de classe dos personagens, que são impactados pela desigualdades sociais enfrentadas pelo povo da América Latina observadas ao longo da trajetória feita por Guevara e Granado.

“Acreditamos que, depois dessa viagem, mais firmemente do que antes, a divisão da América em nacionalidades incertas e ilusórias é completamente fictícia.”

Diários de Motocicleta, 2004

O jeitinho latino-americano na estrada

Segundo Mariana, os filmes de estradas latino-americanos possuem uma característica marcante do povo latino: o olhar do indivíduo sobre o outro, assim como o olhar para uma nova forma de vivência. Esses olhares, que se transformam ao longo da jornada, se manifestam nas obras de diversas maneiras, seja por uma narrativa sobre amigos, família, companheiros de trabalho ou apenas conhecidos. 

 Família Rodante (2004) conta sobre a viagem de 4 gerações de uma família (um total de 12 pessoas), pelo interior de Buenos Aires, com destino a um casamento. O filme faz uma crítica a classe média argentina por meio do humor ácido ao longo da trajetória familiar, liderada por Emília, a matriarca, que reflete sobre suas escolhas passadas ao mesmo tempo que tentar unir sua família apesar das adversidades encontradas durante a jornada

De Jueves a Domingo (2012) segue a trama de duas crianças que viajam de carro com os pais de Santiago até o norte do Chile para um feriado. Ao longo da viagem, a solidão da estrada junto ao confinamento no carro faz as crianças perceberem que essa pode ser a última viagem em família, pois os pais estão se divorciando. A paisagem chilena fica mais árida conforme os problemas do casal são trazidos à tona.

Em Y tu Mamá También (2001), dois jovens de 18 anos fazem uma viagem de carro pelo interior do México até uma (suposta) praia paradisíaca com o único objetivo de terem relações sexuais com Luisa, uma mulher espanhola mais velha. O desejo dos mexicanos pela espanhola pode ser associado a uma relação entre colonizado e colonizadora, mas o impacto da geografia física do caminho percorrido pelos protagonistas quebra o que poderia se tornar um retrato estereotipado da América Latina.

Que Tan Lejos (2006) também mostra essa relação colonizadora. Duas mulheres, Teresa e Esperanza, precisam chegar até Cuenca, Equador, por motivos distintos: Esperanza é espanhola e está lá por turismo, enquanto Teresa é equatoriana e quer impedir seu namorado de casar-se com outra mulher. Porém, uma greve de trabalhadores impede a viagem de ônibus das duas de continuar, o que as leva a tentar chegar ao destino final por caminhadas e caronas.

Enquanto Teresa é politizada, e encara o espaço geográfico equatoriano com uma certa resistência e preconceito, Esperanza é a típica imagem da turista ingênua quanto a realidade do país em que ela visita, mas o encara sem concepções pré-formadas.

Em Bye Bye Brasil, três artistas ambulantes, junto a um sanfoneiro e sua esposa, viajam pelo interior do Nordeste brasileiro até Altamira, município localizado no Pará, fazendo apresentações para camadas mais humildes do país, que não possuem acesso à televisão. No filme, a estrada é uma alegoria para o próprio Brasil, e a ideia de falso progresso é um tema constante no filme, que retrata a alienação de uma massa pobre pela televisão frente aos problemas sociais enfrentados no Brasil.