por Heloísa Iaconis
helo.iaconis@hotmail.com

“Vambora, vambora
Tá na hora, vambora”

São Paulo. Essa é a primeira palavra que invade o pensamento ao se ouvir o trecho acima. São Paulo, com os seus edifícios, as suas avenidas e o seu ritmo de vida frenético. As frases que iniciam este texto compõem a canção Tema de São Paulo, de Billy Branco, datada de 1974. O refrão dessa música foi caracterizado, pelo jornal O Estado de S. Paulo, como o “que mais define o paulistano”. Tal e qual essa composição, a arte cinematográfica também possui obras nas quais a Pauliceia tem papel de destaque. Em 1964, Luís Sérgio Person filmou a primeira produção em que a cidade brilha, de fato, como um “personagem”: São Paulo Sociedade Anônima (1965).

“Saudosa maloca, maloca querida
Dim-dim donde nóis passemo
Dias feliz de nossa vida
Cas, cas, cas, cas”

O urbanismo paulistano das décadas de 50, 60 e 70, descrito pelos versos de Adoniran Barbosa, é cenário da película de Person, a qual é elaborada com imagens em movimento que eternizam o tempo e o espaço. A classe média, em meio à euforia desenvolvimentista provocada pela instalação de indústrias automobilísticas estrangeiras, no período do governo Juscelino Kubitschek, é o fio condutor da história. A Sòcine Cinematográfica Ltda., fundada por Renato Magalhães Gouvea, foi a responsável pela realização do longa, o qual teve as suas gravações iniciadas em 1/5/1964 e lançado em 1965. Foram dois meses de trabalho, uma equipe de 11 técnicos, percorrendo 88 locações e um custo de 600 milhões de cruzeiros.

“No teu grande corpo branco depois eu fiquei.
Tinha os olhos lívidos e tive medo.
Já não havia sombra em ti — eras como um grande deserto de areia
Onde eu houvesse tombado após uma longa caminhada sem noites.
Na minha angústia eu buscava a paisagem calma
Que me havias dado há tanto tempo
Mas tudo era estéril e mostruoso e sem vida
E teus seios eram dunas desfeitas pelo vendaval que passara.
Eu estremecia agonizando e procurava me erguer
Procurei ficar imóvel e orar, mas fui me afogando em ti mesma
Desaparecendo no teu ser disperso que se contraía como a voragem.

Depois foi o sono, o escuro, a morte.

Quando despertei era claro e eu tinha brotado novamente
Vinha cheio do pavor das tuas entranhas”

Originalmente, o filme teve o título provisório de Agonia, pois o poema homônimo de Vinicius de Moraes, reproduzido antes deste parágrafo, inspirou o diretor na concepção do argumento. O nome forte e definitivo, aliás, de acordo com o próprio Luís Sérgio Person, foi “sugestão de amigos”. Quando São Paulo Sociedade Anônima chegou na praça, a intelectualidade brasileira ainda estava atordoada com o Cinema Novo. Contrapondo as vozes focadas nas mazelas do sertão, Person concebeu, logo em seu primeiro longa-metragem, um dos exemplos mais emblemáticos do âmbito do cinema urbano paulista. Abordou, com riqueza estética, um questionamento do modo de viver do brasileiro, a partir da perspectiva do caótico e angustiado cotidiano do sujeito da classe média, indivíduo integrante da massa atomizada. “É a denúncia da classe média como visceralmente vinculada à grande burguesia”, afirma Jean-Claude Bernardet, teórico de cinema, crítico cinematográfico, cineasta e escritor brasileiro, diplomado pela École des Hautes Études en Sciences Sociales, na França, e doutor em Artes pela ECA USP. Trata-se de quadros diversos: as agruras da vida de um homem, terrivelmente, comum (na produção, condensado no personagem Carlos); as angustias existenciais e coletivas; o boom automobilístico; o registro de um diretor que capta o momento presente e, ao mesmo tempo, cria uma obra de cunho universal; o símbolo do amálgama social e humano de São Paulo.

“Alguma coisa acontece no meu coração
Que só quando cruza a Ipiranga e a avenida São João
É que quando eu cheguei por aqui eu nada entendi
Da dura poesia concreta de tuas esquinas
Da deselegância discreta de tuas meninas”

A Sampa de Person, desenhada, na esfera musical, também por Caetano Veloso, tem a sua dura poesia extraída do vazio humano. “São Paulo S/A nasceu de uma novidade muito antiga de fazer cinema com uma nova visão que tive de minha nova cidade, dos seus e dos meus problemas, ao sair daqui, em 1961, e permanecer dois anos e meio fora do país. É um filme muito pessoal, onde se chocam conflitos particulares com preocupações sociais. É, sobretudo, um filme de libertação: não me sentiria capaz de fazer outro filme antes desse”, declarou Person em conversa com Orlando Fassoni, da Folha de S.Paulo, em outubro de 1965.

O lançamento da produção se restringiu a três capitais: São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre. Atraiu mais de 50 mil espectadores apenas na terra da garoa. Todavia, a classificação de 18 anos atrapalhou o faturamento.

“O filme de Luiz Sérgio Person é rico na narrativa, inteligente na construção dos personagens, possui ótimas interpretações dos atores, tem uma realização técnica impecável, apesar das carências da época (…), uma montagem e uma finalização moderna e resulta numa obra que se basta ao ser assistida por diferentes públicos, tanto no Brasil, como no exterior”, pondera Antonio Carlos Leal de Moraes (Ninho Moraes), autor da dissertação Radiografia de um filme: de “Agonia” a São Paulo Sociedade Anônima.

Ademais, Person deu uma aula de como tecer laços comunicacionais com o público e com a mídia. Ele e Renato Magalhães Gouvea abasteceram a imprensa com fotos e textos, criando grande expectativa. A pré-estreia, por exemplo, teve caráter beneficente voltada para a Sociedade Pestalozzi de São Paulo. A relação com os jornais e o clima no qual o longa estava envolto eram tão favoráveis que o periódico O Estado de S. Paulo noticiou o início das filmagens para o dia 25 de abril:

“Sem imitar o cinema francês da Nouvelle Vague, ou a escola de Nova York, tentarei captar uma realidade da classe média de São Paulo. Nenhuma das cenas será fotografada em estúdio, já que pretendo usar cenários verdadeiros. O material de filmagem será o mais leve possível, com o emprego do recurso de câmara na mão” – Luiz Sérgio Person (Inicia-se a 25 a filmagem de “S. Paulo S.A.”, O Estado de S. Paulo, 10 de abril de 1964).

O strip-tease dos muros e dos indivíduos

Câmera faz “strip-tease” dos arranha-céus foi o título empregado em uma reportagem, de página dupla, da publicação Última Hora acerca da filmagem da película, a qual é uma obra autoral e, concomitantemente, detentora de certo padrão industrial. Capta o exterior e o interior: retrata a luz de uma metrópole que estava nascendo e o âmago humano angustiado. Ao fim da película, o espectador é pego, por vezes, refletindo sobre uma vida acomodada da qual, aos quarenta e cinco minutos do segundo tempo, encontra uma fuga iminente.

Abaixo, os personagens principais e alguns pontos imprescindíveis na construção dessa crônica cinematográfica:

Arturo: italiano interpretado por Otelo Zeloni, é o típico “novo rico”, fruto do surto industrial automobilístico. “Arturo é bom. Arturo é rico. Massacra os seus operários. Rouba o quanto pode. Tem grandes e desonestas ambições. Mas, Arturo é um exemplo. Veja como trata os seus filhos”, diz Carlos em voz over.

Carlos: personagem central da narrativa, encontra-se preso em múltiplas engrenagens, como as dos carros (atreladas ao seu campo profissional), as familiares e as impostas pela conjuntura paulistana. Um sujeito que, dos 25 aos 30 anos, passa a não compreender muito bem o motivo de sua própria inquietação. “Se não quis aquilo que é, tampouco quis ser outra coisa”, conclui Jean-Claude Bernardet com relação ao rapaz vivido por Walmor Chagas. Há quem diga que Carlos é o reflexo de Person, afirmação que suscita opiniões diversas.

Luciana: moça com quem Carlos se casa e tem um filho. Ambiciosa, almeja o matrimônio e uma rotina estruturada dentro da configuração esperada pela sociedade. Ganha a telona com a atuação de Eva Wilma. Carlos casa-se com Luciana por “cansaço e preguiça de escolher coisa melhor”, a vendo como um porto para “acertar a vida”.

Ana: papel de Darlene Glória, é uma modelo que prefere homens endinheirados. Representa, por um prisma, o prazer carnal e, por outro, a alienação. Coloca-se no bojo, igual à Hilda, da revolução sexual feminina iniciada nos anos 60. “Yo soy pecadora… como una mujer de film mexicano”, cantarola.

Hilda: personificação de um processo neurótico avançado que culmina no suicídio. Bebe da arte, da literatura às artes plásticas, busca o absoluto, trava batalhas entre a vida vivida e a vida cobiçada. Carrega o real desejo de amar intensamente. “Pessoal e intrasferível”, repete, insistentemente, em determinada cena a personagem de Ana Esmeralda (atriz que, por misturar português com espanhol, foi dublada por Cacilda Lanuza). “Hilda esperava muito, talvez. Queria demais. Sentia necessidade de provar tudo. De ir até o fim, em todas as coisas”, relembra Carlos.

Dinheiro: mola propulsora de muitas condutas e ações dos personagens; força que movimenta o organismo social encarnado na obra.

Tempo: instrumento explorado de maneira extraordinária. O filme cerca o período de 1957 a 1961, subvertendo a ordem cronológica com o emprego de flashbacks. A característica acronológica, dá a alcunha de “aberta” à película.

São Paulo: personagem da produção, a cidade marca a sua imponência na esfera densa do filme. O espírito da Pauliceia está presente na música de Claudio Petraglia, no desnudamento interior dos indivíduos, nos fusquinhas e nas cenas do Viaduto do Chá e da Corrida de São Silvestre. São Paulo impõe o seu dinamismo na fita.

Fuga: a debandada de Carlos possui valores simbólico e irônico. Foge de um cenário que roubou o protagonismo de sua própria vida. “Luciana, eu vou dar o fora. Só quero dizer que vou embora. Vou dar o fora. Vou pirar. Procure aceitar”, comunica Carlos. Rouba um carro, o mesmo objeto que, outrora, ele ajudara a montar na Volkswagen e na fábrica de Arturo, e abandona tudo.

Recomeçar: todavia, Carlos retorna para São Paulo. “Recomeçar. Recomeçar. Recomeçar. Mil vezes recomeçar. Recomeçar de novo. Recomeçar sempre. Recomeçar. Recomeçar”.  

Em crítica escrita para O Estado de S. Paulo, Rogério Sganzerla questiona se a fita seria um documentário-ficção. Após uma semana, na mesma publicação, Person responde: “Eis os vasos comunicantes: a angústia individual e a angústia coletiva. Tratei-os como num documentário”.