Ela é linda, mas já não tão jovem. Esposa de intelectual, não rouba o prestígio dele, não faz questão de aparecer. Sai em longos passeios, por paisagens ermas, campos de ação vazios. Não diz mais aonde vai, passaram há muito da época desses pequenos zelos, considerações desnecessárias. Ricos, bonitos, mas um casal frígido, desconectado. Distantes, irremediavelmente distantes. E parece que o desencontro das palavras só faz aumentar a incongruência que se agigantou entre suas vidas, se postou ali no meio deles, como um enorme elefante branco.

Enquanto colegas enveredavam por um cinema de realidade fundamentalmente imerso na classe trabalhadora, Michelangelo se empenhou em mostrar o que há de down na high society, deslocando o foco de sua câmera para as classes média e média alta. Mergulhou profundamente na intimidade das residências em que nada (materialmente, ao menos) faltava, da burguesia italiana, depositando toda sua verve nos dramas existenciais, no isolamento espiritual, projeto que atinge ares de legado acabado com os filmes A Aventura (L’Avventura. 1960.), A Noite (La Notte. 1961.) e O Eclipse (L’Eclisse. 1962.), a chamada “trilogia da incomunicabilidade”.

O espírito de época do pós-guerra exigia uma nova forma de se fazer cinema, porque havia o sentimento de que algo no curso da humanidade havia se rompido. Desse espírito da época faz parte a tensão ininterrupta, inaugurada pela Guerra Fria, a ameaça de uma catástrofe nuclear, que nunca abandonava as pessoas, muito análoga à tensão permanente entre os protagonistas destes três filmes. A perspectiva de uma sociedade nova em folha, contemporânea, modernizada urgia por um formato cinematográfico que o cinema clássico já não comportava.

Essa é a gênese do cinema moderno europeu, construído por nomes como Antonioni, Bergman, Resnais. A temática documental em filmes de ficção buscava prover um retrato social, político e econômino, e o fato de Michelangelo ter iniciado sua carreira como documentarista deixou para os filmes que se seguiram a sensação de estar apenas, às vezes até de modo cínico, capturando cenas do mundo, quando, na verdade, manipula continuamente essas cenas com habilidade para construir sua narrativa. Nisso está a dicotomia entre a visão forte e muito própria do cineasta e os mandamentos do Neorrealismo italiano.

Não muitos diretores são capazes de aliar um drama tão visceral a um pano de fundo específico, socialmente falando. ‘Ou uma coisa ou outra’, muitos pensavam.  Até Antonioni. Este italiano de certa maneira se descolou do Neorrealismo (escola do cinema italiano que tinha a crítica e denúncia social como maiores objetivos, elencando engajamento e transformação como funções da arte) para atingir uma estética própria: os conflitos psicológicos da alta burguesia, a falência emocional, o encerramento em nós mesmos como variável e ao mesmo tempo produto da modernidade conquistada na segunda metade do século XX.

O silêncio das personagens incomunicáveis é uma ferroada. Incomoda, causa desconforto, como quando somos nós que caímos num mutismo compartilhado que não sabemos transpor. E há algo mais constrangedor do que um silêncio opressor, aquele do peso das coisas que não se sabe dizer? O cineasta nos transporta diretamente para o sufoco de cenas nas quais as palavras mais criam enganos do que os esclarecem, e já não comunicam nada ao outro. É aí que a narração, nos filmes do mestre italiano, se sobrepõe ao espetáculo.

Essa empatia tão intensa, que solidariza o espectador com a falta de destreza para se chegar (faço uma promessa solene de não abusar dos clichês, só este aqui) à alma alheia é em parte criada por uma série de cenas estagnantes – muitas vezes a solidão é tão completa nas arenas por onde andam os personagens que parece não haver um mundo externo acontecendo, pulsante e veloz. E isto é um floreio para dizer “paradas”: há cenas lentas, de diálogos ausentes ou truncados, como se o filme tivesse a cadência da vida, e não do celuloide – em geral tão preocupado em entreter com seus brilhos magnéticos.

O irônico, talvez o surpreendente, é que com isso não está se despindo dos encantos cinematográficos. Apesar de contundente nas misérias dos ricos, é suave porque afinal, são histórias de (des)amor. Desfilam emoções como o tédio em meio às excentricidades, à banalidade da vida e dos amores que vêm fácil demais. A atmosfera dos coquetéis, reuniões para centenas de pessoas (não raro desconhecidas, que se pensarmos bem só se assomam nessa deprimente solidão), com mulheres italianas de pernas longas e o tão inegável quanto espesso muro metafórico entre os protagonistas têm um elemento da ficção de Scott Fitzgerald: também cheia de finesse, aparências e incomunicabilidade (não por acaso, o romance Suave é a Noite (Tender is the Night. F. Scott Fitzgerald. 1934.) consta nas inspirações do diretor).

A trilogia italiana é um legado atemporal da experiência do moderno, na qual os personagens se mostram numa desconexão completa. Estão à deriva, carregando um sentimento patente dos tempos modernos, pós-modernos e, arrisco, além-modernos. A sensação universal de estar só e não poder se ligar de fato a ninguém foi eternizada por Michelangelo Antonioni.

Juliana Lima
juliana.domingosdelima@gmail.com