“a) Oitenta por cento das cópias em 16mm para divulgação nos cineclubes […]

b) Uma dezena de filmes sobre arte em 35mm.

c) Cinco filmes completos mudos alemães […].

d) Outros filmes de enredo, documentários e primitivos […].

e) Grande quantidade de filmes brasileiros antigos […]”

Era o que digitavam alguns dedos a contabilizar as perdas da Cinemateca Brasileira (CB) depois do incêndio. Cerca de um terço de todo o acervo havia sido tragado pelo fogo — o nitrato das películas antigas é altamente inflamável; qualquer fagulha pode pôr tudo a perder. Além disso, as instalações da Cinemateca estavam longe do ideal: quando não o fogo, a água (ou, antes, seu vapor) lentamente carcomia o acervo, fotograma a fotograma. Mas aqueles dedos não digitavam: datilografavam. Essas perdas, na verdade, constam do relatório de 1957; o incêndio de que trata — o primeiro da instituição — havia acontecido em setembro daquele mesmo ano. No dia 29 de julho de 2021, parte considerável do acervo foi novamente perdida em outro fogaréu. O galpão da Vila Leopoldina (auxiliar das instalações principais no matadouro da Vila Mariana) queimou até que os bombeiros conseguissem controlar as chamas. 

Houve mais três incêndios entre o de 1957 e o de 2021 (1969, 1982 e 2016), além de uma enchente em 2020. As perdas recentes — mais um capítulo das tribulações por que passam os arquivos nacionais — acontecem em meio a uma crise institucional. Após uma “fase de ouro” no início deste século, a Cinemateca Brasileira vem enfrentando dificuldades ao menos desde 2013, quando a instituição perdeu grande parte de seus funcionários. 

Em maio de 2018, foi firmado um acordo entre o Ministério da Educação (MEC) e a Associação Comunicativa Roquette Pinto (Acerp), que já prestava serviço à Cinemateca desde 2016. A Acerp, como “organização social” (OS), deveria gerir a CB até o fim de 2021; o acordo firmado com o MEC, entretanto, era apenas um aditivo a um contrato anterior, relativo à TV Escola. Ao não renovar o contrato principal, o MEC também encerrou a gerência da Acerp sobre a Cinemateca. A OS ainda manteve a gestão até o fechamento em 2020, mas os funcionários passaram 3 meses sem receber — até serem demitidos. As chaves da CB foram entregues ao governo federal no dia 7 de agosto desse mesmo ano. 

O incêndio do dia 29 de julho de 2021, além de pôr a nu o descaso a que foi relegada a CB, também vem em meio a uma ação civil pública contra o governo federal movida pelo Ministério Público Federal. Iniciada em julho de 2020, foi aceita pela Justiça Federal em maio de 2021, como contou o Correio Braziliense.

O dia seguinte (30 de julho) ao incêndio viu a publicação, pelo Ministério do Turismo (sob o qual está a Secretaria Especial da Cultura), do edital para a seleção de uma entidade privada que deve gerir a CB depois de mais de um ano de paralisação. Em 18 de outubro de 2021, o Diário Oficial da União anunciou o resultado preliminar da fase de seleção desse edital, nomeando a Sociedade dos Amigos da Cinemateca (SAC) como única entidade classificada. No início de janeiro de 2022, a Secretaria Especial de Cultura firmou contrato com a SAC para uma gerência de cinco anos sobre a CB. A reabertura está prevista para os próximos meses.

 Os problemas do audiovisual no Brasil, entretanto, não se resumem à Cinemateca ou a qualquer OS que abocanhe o edital para seu gerenciamento. As crises na CB, na verdade, acontecem em meio a transformações nos paradigmas de conservação audiovisual, principalmente com o surgimento do suporte digital nas últimas décadas. A atribulada história da preservação audiovisual no Brasil salienta como a negligência do poder público, além de  permitir desastres — como o incêndio em julho —, mantém o atraso crônico do país frente aos avanços internacionais.

Quem salvaguarda filme no Brasil?

A Federação Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF) existe desde 1938. Fundada a partir dos esforços conjuntos da Cinemateca Francesa (de 1936), do Museu de Arte Moderna em Nova Iorque (MoMA, de 1929), do Reichsfilmarchiv alemão (de 1935) e do British Film Institute (BFI, de 1933), serve como guia aos arquivos audiovisuais e aos museus de todo o mundo. Com exceção do órgão alemão (implantado pelo governo nazista e fechado ao fim da guerra), as instituições que deram forma à FIAF ainda hoje são referências na área.

É no seio desses esforços preservacionistas que cineclubistas e entusiastas brasileiros deram os primeiros passos para a criação de cinematecas brasileiras. O historiador e professor Paulo Emílio Salles Gomes entendeu essa ânsia pela conservação: a película pouco a pouco deixava de ser vista como suporte para diversões frugais, como algo descartável, e passava a ser encarada como artefato cultural e registro histórico. Preservar e difundir: eram essas as palavras de ordem de momento; era isso que se ouvia nas instituições fundadoras da FIAF.

Morando na França, Paulo Emílio tinha contato direto com os principais agitadores e entusiastas da área. Um deles, o co-fundador da Cinemateca Francesa Henri Langlois, era das figuras mais vocais: nada lhe valia preservar os rolos em suas latas se estes nunca mais vissem a luz de um projetor. Para o francês, o segundo elemento do lema “preservar e difundir” era de fundamental importância . 

Foi essa acepção que chegou ao Brasil por meio de Paulo Emílio. A Cinemateca Brasileira se desenvolve a partir do segundo Clube de Cinema de São Paulo (cuja data de fundação,7 de outubro de 1946, foi tomada retroativamente como data de aniversário pelo conselho da CB em 2002). Em sua dissertação A experiência brasileira na conservação de acervos audiovisuais (2009), Maria Fernanda Curado Coelho conta como a Filmoteca do Museu de Arte Moderna de São Paulo — fundada em 1949 pelo mesmo grupo de entusiastas — deixa de ser apenas uma contraparte arquivística do cineclube ao absorvê-lo completamente. Nasce assim, sob a alçada do MAM de São Paulo, a Cinemateca Brasileira.

Paulo Emílio deixou a França para desembarcar no Brasil e assumir a direção da Cinemateca (ainda “Filmoteca do MAM”) em 1954. O próprio Langlois deixaria o clima temperado gaulês para aportar em nossos trópicos em 1959. Foi o ano duma “mostra de cinema francês” no Rio de Janeiro organizada pelo Museu de Arte Moderna da então capital federal; Langlois, além de participar da mostra, também foi instrumental na doação dos primeiros filmes a formar o cabedal do museu. Depois de seus semelhantes em São Paulo, nasceu também a Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro.

Já é criada como um “modelo duplo”, influenciada tanto pelo modelo de museu privado representado pelo MoMA nova iorquino, quanto pela Cinemateca Francesa, em seu foco na divulgação cultural, como conta à Jornalismo Júnior o coordenador de cinema do MAM, José Quental. Assim como a Cinemateca Brasileira (e como todas as cinematecas e arquivos audiovisuais que sigam o modelo da Cinemateca Francesa), a cinemateca do MAM aspira não apenas a guardar e preservar o naco da produção audiovisual que lhe compete, mas a garantir a divulgação desse material — mais de 7.000 títulos e em torno de 60.000 fitas videomagnética no MAM; 250 mil rolos de filme na Cinemateca Brasileira (em geral, há mais de um rolo por título).

A Cinemateca do MAM e a Cinemateca Brasileira são dois dos maiores arquivos audiovisuais do país: em território nacional, só têm igual no Arquivo Nacional. Este data suas origens em 1838, ainda como “Arquivo Público do Império”. De acordo com um artigo publicado na revista Acervo por Adriana Cox Hollós (à época coordenadora de preservação do acervo do Arquivo Nacional), essa instituição já tem, desde 1995, depósitos climatizados que podem receber rolos de filmes. As instalações, entretanto, não chegavam a suprir a demanda, principalmente depois de receber, no início dos anos 2000, grande parte do acervo do MAM/Rio, que alegava não poder gerir todo o seu material. Diferente tanto da Cinemateca Brasileira quanto do próprio MAM, o Arquivo Nacional já nasce integrado ao Estado brasileiro; por outro lado, esbanja coleção audiovisual comparável aos seus dois similares: 50 mil latas de filmes e 10 mil fitas magnéticas.

O início dos anos 2000 pareciam até auspiciosos para a instituição: foram os “anos de ouro”, em que mais fundos eram dirigidos à Cinemateca, e mais ações eram tomadas lá dentro. A ex-funcionária da Cinemateca Ines Aisengart Menezes, entretanto, lembra que, mesmo nessa época, não se criaram os mecanismos de garantia de gestão que poderiam finalmente dar cabo dos problemas crônicos da instituição. O incêndio de 2016, o alagamento de 2020 e o incêndio recente são os capítulos mais pungentes dessa nova derrocada.

A área privada também está longe de ser uma ilha de prosperidade para os museus e as instituições arquivísticas. “Apesar de nós [MAM/Rio] sermos uma instituição privada, as políticas públicas afetam a todos”, conta Quental. Para ele, a ausência de políticas públicas voltadas para o setor é um dos principais elementos da crise atual — faltam equipes e investimentos mais substanciais.

Desafios contemporâneos

Aristides Junqueira foi um mineiro de Ouro Preto. Entre 1909 e 1926, saiu filmando algumas cenas familiares: uma mãe com seus filhos, cenas num quintal, um casamento. Com duração na casa dos onze minutos, Reminiscências carrega uma qualificação que pouco reflete a aparente banalidade de seu tema: é o filme mais antigo do cinema brasileiro ainda com materiais existentes. Cópias de sua película se encontram, hoje, tanto no MAM/Rio quanto na Cinemateca Brasileira.

Parte considerável do acervo dessas instituições é justamente isso: registros únicos de uma época da produção audiovisual brasileira. Por outro lado, outra grande porção é dedicada àquilo que não tem uma carga tão pomposa quanto as gravações de Junqueira: são filmes caseiros, películas amadoras, cinejornais, publicidade. Ou não são nem películas: em seu site, o MAM/Rio diz que sua cinemateca tem uma “coleção documental sobre cinema” de quase 3 milhões de itens, a maior do país.

“Na cinemateca, para mim, definitivamente, o que vale é o conjunto. A importância das cinematecas é conseguir apresentar e contextualizar historicamente aquilo que as pessoas estão assistindo. Falar da importância do cinema, de como esse cinema mudou ao longo do tempo”, lembra Quental. Então a necessidade de ter um acervo variado, que não seja composto inteiramente das grandes produções: “o cinema não é só o filme de longa metragem, não é só o cinema comercial: ele é o cinema independente, ele é o cinema amador — ele são as imagens em movimento, na verdade”.

Os desafios da conservação ficam ainda maiores quando se considera o quanto a natureza dessas “imagens em movimento” mudou nas últimas décadas. Aos problemas no armazenamento de películas — a catalogação, a alocação de espaço, a umidade, a deterioração natural dos materiais —, somam-se as questões inerentes ao armazenamento digital — notadamente, a tecnologia.

Quental também salienta que é necessário (agora ainda mais) um fluxo de investimento constante, porque a obsolescência é inerente ao mundo digital: as cinematecas e os museus precisam se atualizar na mesma medida em que se atualizam os novos suportes. Suportes que, por suposto, trazem novos agentes ao cenário do audiovisual: a produção digital tende a ser mais acessível; pessoas que nunca antes operariam uma câmera estão agora por trás de grande parte do que é gravado digitalmente. “Se a gente tem novas formas de produção do audiovisual, e a gente tem outros agentes, outros atores fazendo essas produções audiovisuais, a gente não tem instituições que entendam esse processo e que sejam capazes de dar conta disso”, pondera Menezes. 

A própria Cinemateca já conta com cerca de 800 terabytes de informação digital. Muito disso são cópias daquilo que existe (ou existiu) fisicamente; mas a produção nativamente digital cresce em importância na era da conectividade em rede, em que a divulgação de conteúdo pela internet atrela tudo a meios digitais — o vídeo amador filmado hoje no celular pode virar fonte histórica amanhã. “A gente está não só perdendo muito dessa produção de película/vídeo, mas também nem está entendendo o que a gente está perdendo no digital”, Menezes pontua.

A perda de acervo por desastres e negligência também acaba amplificada por um modelo de preservação centralizado; muito filme em só um lugar equivale a muita destruição se houver um incêndio, por exemplo. A própria FIAF recomenda a descentralização da preservação em uma rede mais capilarizada de arquivos e cinematecas — o que não é o caso do Brasil, em que poucas instituições carregam o encargo e acabam servindo de guia às instituições menores, mesmo quando não têm infraestrutura e financiamento necessário para tal. 

“Quando a gente tem uma instituição de liderança de certa forma — a maior instituição brasileira, a ‘Cinemateca Brasileira’ — presume-se uma liderança também de diretrizes. Uma noção de que a cinemateca pode, de alguma forma, ajudar as instituições”. A partir de 2003, a CB ofereceu consultoria a outras instituições, além de abrir estágios a profissionais de outros arquivos. Era a CB se firmando como modelo. Mas esse esforço durou cerca de 10 anos; com a crise dos últimos anos, foram sustados.

A Cinemateca, apesar do resultado do novo edital, encarou meses sem gerência ou funcionários dedicados, um descaso que significa um bom tempo com o flanco aberto para novas perdas — sejam elas a degradação do material sem vistoria técnica, ou mesmo uma nova calamidade. Mesmo agora, com o início da gestão pela SAC, a falta de investimento e de funcionários continua periclitante. O incêndio e a inundação recentes demandavam ações de restauro e reparo que, com o fechamento, nunca foram realizadas propriamente. A equipe recontratada pela nova gestão (diminuta quando comparada aos tempos áureos da instituição) trata, agora, de problemas antigos que foram exacerbados pelo tempo de paralisia — o próprio abandono chega a ser uma calamidade comparável aos incêndios e ao alagamento. A retomada dos trabalhos não significa que todo o acervo está à salvo, ou que os problemas crônicos da instituição acabaram. 

A preservação audiovisual no Brasil (na Cinemateca Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio e em muitas outras instituições) ainda enfrenta diuturnamente os desafios que surgem da falta de investimentos — e os desastres que esse descaso provoca ou facilita. Como resume Menezes, há uma cultura de passividade, em que “a gente não tem uma resposta de calamidade; a gente tem uma normatização da perda mesmo”.