por Pedro Graminha
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Em uma das sequências do filme A Gangue (Plemya, 2014), um personagem se desloca até um quarto onde dormem dois garotos. Ponto importante: todos são surdos. Pegando então um criado-mudo, esmaga a cabeça de um dos rapazes, golpe atrás de golpe, repetindo o processo com o outro e com mais dois, localizados em um quarto vizinho. O espectador, que já fora “presenteado” com as cenas mais atrozes e explicitas no decorrer da projeção (como um longo plano-sequência de um aborto), vê a cabeça dos rapazes explodindo a cada golpe. A câmera de Myroslav Slaboshpytskiy não nega nada.
Conforme o cinema evoluiu – como arte e como técnica – mudou-se aquilo que passou a ser mostrado nas telas. Hoje, tudo é permitido. O explícito tornou-se uma forma de arte. Filmes como os do diretor Gaspar Noé, Irreversível (Irréversible, 2002), polêmico por uma longa cena de estupro de 10 minutos e Love (Love, 2015), repleto de intensas sequências de sexo reais, não simuladas, são até mesmo considerados cult.
Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, 1988) mostra muito bem essa transição. No início do filme, na Itália do pós-guerra, o cinema do título era controlado por um padre do pequeno vilarejo onde se desenrola a história. Seu trabalho é de censor: com um pequeno sino define quais cenas são consideradas impróprias e deverão ser cortadas da projeção final, transmitida ao público. E a definição de explícito para o padre, (e de uma certa forma para a ideologia daqueles tempos), inclui até mesmo beijos. Passam-se os anos e logo o primeiro beijo é transmitido no cinema. E depois o primeiro nu, até chegar ao fim melancólico: O cinema Paradiso termina sua vida como um cinema pornô.
Não que o explícito seja um sinal da decadência do cinema contemporâneo. Longe disso. Se bem justificado e válido para o objetivo da história, não há problemas. O espectador está avisado pela faixa etária sobre o que irá assistir. A questão central é que não são necessárias cenas de sexo explícito, sangue e tripas para chocar o público. Existem filmes que, sem dizer, apenas sugerindo, conseguem causar as mais fortes sensações. E é esse tipo de filme que será analisado a seguir.
O horror, o horror
A temática do Holocausto já foi extensivamente trabalhada pela cinematografia contemporânea. Não é por menos: reportar os horrores daqueles tempos é quase um dever moral, um esforço para avisar às futuras gerações sobre o que ocorreu e o que não pode se repetir.
Um dos primeiros filmes a trazer a temática do Holocausto às telas foi o italiano Kapò (Kapò, 1960) de Gillo Pontecorvo, o mesmo diretor do clássico A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri,1966). Kapò foi muito criticado pela abordagem que fez do assunto. Os horrores do campo de concentração se tornaram mero plano de fundo para uma história de amor.
Poucas obras conseguiram mostrar todo o espetáculo atroz que se passou dentro dos muros dos campos de extermínio como a obra prima de Steven Spielberg A Lista de Schindler (Schindler´s List, 1993). Em pouco mais de três horas de duração o cineasta choca o espectador mostrando uma realidade em que a vida humana perdeu totalmente o seu valor e homens, mulheres e crianças são cruelmente executados a troco de nada. A Lista de Schindler é um filme explicito. Não esconde ou romantiza o que ocorreu.
Em uma das cenas do filme, prisioneiras recém-chegadas ao campo de Auschwitz são enfileiradas e têm seus cabelos raspados. Em seguida, totalmente nuas e apavoradas, são levadas por um longo corredor, que termina em uma sala de banho. A fotografia monocromática de Janusz Kamiński e a melancólica (e magistral) trilha sonora de Jonh Williams amplificam o sofrimento mostrado em tela. A porta da sala se fecha e a câmera mostra, por uma pequena janela circular, as prisioneiras aterrorizadas lá dentro. Em seguida, as luzes se apagam. No momento histórico em que se passa essa parte do filme, já eram conhecidos os banhos dos campos de concentração, banhos nos quais o que saía dos canos não era água, mas sim um gás venenoso. As prisioneiras gritam e se abraçam, chorando angustiadas e, com os olhos fixos nos chuveiros, esperam a morte iminente. Mas o que sai deles não é a morte, mas a vida, na forma de um banho frio.
O uso do explícito, nesse tipo de filme, é uma eficaz ferramenta para chocar e sensibilizar o espectador. Porém, o que o cineasta húngaro László Nemes mostrou ao mundo foi uma forma tão eficiente quanto de chocar, com um mesmo assunto, sem quase nada ser explicitamente mostrado. O resultado disso foi o espetacular filme O Filho de Saul (Saul Fia, 2015). Em praticamente toda a projeção, a câmera de Nemes fica focada diretamente no rosto do protagonista, Saul Ausländer, um judeu prisioneiro no campo de concentração Auschwitz-Birkenau e membro do Sonderkommando, – grupo de prisioneiros que era forçado a ajudar os nazistas em seus trabalhos de extermínio. O que ocorre no resto do campo aparece na forma de borrões no segundo plano ou em elementos fora de quadro, como sons (e esse é um dos aspectos mais fortes no filme; até os sons mais corriqueiros são munidos de uma intensidade sufocante).
Logo na primeira cena, o espectador acompanha um plano sequência em que Saul e outros judeus de seu grupo preparam alguns prisioneiros para serem levados ao banho fatal do gás Zyklon B. A câmera sempre focada no rosto de Saul. Ouve-se uma voz em um alto falante localizado em algum canto da sala dizer aos prisioneiros que eles tomarão um banho de desinfecção. Levados aos chuveiros e trancados lá dentro, esperam (realmente acreditam que tomarão um banho). Saul e os outros Sonderkommando, recolhem as roupas deixadas organizadamente por seus donos nos cabides, embolando-as e jogando-as em uma pilha. Em seguida, vão até a porta para segurá-la, impedindo que a massa de desesperados consiga sair ao se jogar contra ela logo que se sentir asfixiada. O espetáculo de horror começa e tudo que “vemos” são os gritos de pânico, os choros, as unhas arranhando a porta e o olhar de total neutralidade e abatimento de Saul, homem que viu tantas atrocidades que se tornou apenas um corpo sem vida, esperando que seu sofrimento termine.
O que Nemes fez com seu filme foi lançar pequenas “iscas” audiovisuais ao espectador, algumas imagens, alguns sons, nada de uma só vez. É a imaginação do público e o que ele já sabe sobre o Holocausto que faz o resto, permitindo que a tragédia aconteça com todo o seu horror e intensidade.
E no final não tem um monstro…
Causar medo no espectador é um desafio e uma arte. Poucos são os filmes que sabem fazê-lo realmente bem. É uma falácia acreditar que para alcançar esse estado de horror são necessárias criaturas feias, ou cenas excessivamente gráficas e perturbadoras.
A maioria dos filmes de terror produzidos atualmente abusam de recursos forçados para aterrorizar a plateia, como os jump scares – técnica que consiste na diminuição gradativa dos sons presentes na projeção, que então voltam de uma só vez gerando um susto imediato no espectador. Filmes como Annabelle (Annabelle, 2014) e Ouija: O Jogo dos Espíritos (Ouija, 2014) são bons exemplos disso.
Nesse tipo de filme, o espectador não tem de usar sua imaginação, pois são oferecidos a ele sustos “fáceis” e praticamente prontos.
É da escuridão que surgiram as grandes histórias de terror. A humanidade sempre nutriu um fascínio (e um temor quase reverente) por aquilo que escapa a seus sentidos. A dualidade luz/trevas é quase tão antiga quanto o surgimento do homem. Temer o que se esconde nas sombras, aquilo que não se sabe se está lá, esse é o maior dos trunfos para se contar uma história que realmente dê medo. Quem nunca ao escutar um som estranho em um quarto escuro imaginou as coisas mais aterrorizantes como fantasmas e afins?
É essa potência criativa da mente humana que os grandes estúdios menosprezam ao produzir filmes de terror que abusam de fórmulas fáceis para dar medo. Na verdade, tudo o que fazem é lançar luzes à escuridão, pois já se sabe que no fim haverá um monstro.
A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project, 1999) foi um filme que soube muito bem usar formas criativas para assustar quem a ele assistiu. Inicialmente, os criadores do filme, os cineastas Eduardo Sánchez e Daniel Myrick, forjaram toda uma mitologia em torno da lenda da bruxa de Blair. Foi produzido até um documentário falso, um mockumentary. Tudo para passar a ideia de que o filme era real.
Logo no início da projeção é dito que três jovens cineastas foram fazer um documentário sobre a bruxa de Blair e desapareceram. O que seria mostrado em seguida seriam as imagens que eles gravaram e foram encontradas um tempo depois. Na época do filme, a internet não era algo tão difundido quanto hoje, por isso, foi muito fácil acreditar que o que se via era realidade, não um filme ficcional.
A Bruxa de Blair foi um dos primeiros filmes found-footage a serem feitos. As imagens são amadoras, gravadas na mão, da mesma forma que em um vídeo caseiro. A interpretação dos atores é intensamente realista, parecendo que eles estão verdadeiramente perdidos na floresta sendo caçados por uma criatura que nunca aparece.
Curiosidade sobre a produção: Os atores foram deixados sozinhos na floresta pela equipe que, se escondendo deles, deixava pelo local algumas indicações de fala para facilitar no improviso e, durante a noite, fazia ruídos para assustá-los. Por isso todo o realismo das cenas, realismo convincente o suficiente para fazer a plateia acreditar no que via. O não-dito em A Bruxa de Blair é o segredo de todo o seu sucesso. Ao não poder ver o que persegue os atores, a plateia, fazendo uso de sua imaginação, fica constantemente imersa no que se desenrola diante de seus olhos. É a tensão criada diante do que não se vê.
A tênue linha entre erotismo e obscenidade
O primeiro nu da história do cinema foi feito em 1896 (o próprio cinema “nasceu” em 1895). Tratava-se de uma produção curta chamada Les Epoux Vont au Lit (algo como “Os Esposos Vão para a Cama”) que mostrava uma mulher se despindo e seu marido no leito esperando por ela. Este pequeno “filme” não causou alardes em sua época pelo fato de não ter circulado comercialmente. Historicamente, por mais precoce que tenha sido o uso do nu no cinema, demoraria muito tempo para que esse tipo de “posicionamento” pudesse ser aceito e visto como algo normal.
Nessas horas, voltam-se as referências a Cinema Paradiso, e ao padre que considerava beijos na boca como uma forma de obscenidade.
Atualmente, são muitos os filmes (e dos mais variados gêneros) que usam cenas de nudez, como comédias românticas, filmes de ação, dramas, filmes de terror…
A nudez, em alguns casos, não aparece como mera exposição de corpos, trazendo também significância à história, sendo uma forma não-verbal de se transmitir uma informação. Entre os exemplos estão De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut, 1999), de Stanley Kubrick, filme cuja trama mostra uma seita de multimilionários que procuram satisfazer seus desejos carnais em cerimônias repletas de orgias. Os corpos nus mostrados no filme representam essa objetificação do corpo, fazendo uma virulenta crítica à hipocrisia masculina.
O todo polêmico Saló ou 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), de Pier Paolo Passolini, apresenta a nudez e a perversidade sexual como forma de criticar o poder, a corrupção e o fascismo. Na trama, um grupo de jovens é sequestrado por quatro velhas “autoridades” (o duque, o bispo, o magistrado e o presidente) e submetidos a uma série de torturas inimagináveis.
A cena final de Laranja Mêcanica (A Clockwork Orange, 1971), também de Kubrick, é também um bom exemplo de nudez associada a um significado profundo. Nela, o personagem Alex mantém relações sexuais com uma mulher enquanto é aplaudido por um grupo de pessoas. Uma feroz crítica a hipocrisia da sociedade e sua tolerância à violência.
Blow-Up – Depois Daquele Deijo (Blow-Up, 1966), de Michelangelo Antonioni, apresenta uma cena na qual um homem, por cima de uma mulher, a fotografa enquanto ela tem um orgasmo. Uma análise do voyeurismo e da atração humana pela câmera, reflexões constantes na cinematografia do mestre italiano.
É uma falácia acreditar que o erotismo é algo intimamente associado à nudez explícita. Muitos filmes trazem essa ideia em si e acabam caindo no campo da nudez e do sexo sem significância e desnecessários. A intenção inicial do filme é o erotismo, mas por esta ideia não ser trabalhada de uma forma sutil as cenas de nudez e sexo se tornam excessivas e o filme descamba para o lado da obscenidade. Um bom exemplo é o filme A Cor da Noite (Color of Night, 1994) em que Bruce Willis interpreta um psicólogo que, entre outros mistérios presentes no filme, se envolve em jogos sexuais com uma mulher interpretada por Jane March. O filme é pertencente aos gêneros Policial e Erótico, mas as longuíssimas cenas de sexo ultrapassam a medida do bom senso e o filme logo se torna quase pornográfico.
Nove Semanas e Meia de Amor (Nine and a Half Weeks, 1986) é um filme que consegue, com praticamente nenhuma cena de nudez, ser verdadeiramente erótico. Abordando a vida pessoal, por um lado, e o relacionamento sexual nada convencional entre Elizabeth (Kim Bassinger) e Jonh (Mickey Rourke), por outro, o filme foi um grande sucesso por ter conseguido trazer a temática do erotismo a um âmbito de grande circulação. A maneira pela qual o diretor Adrian Lyne conseguiu representar toda a carga erótica da trama sem cair no apelativo é muito interessante. As cenas de sexo são marcadas por um contraste de claro-escuro, que tingem as cenas com um ar de boemia semelhante ao de casas noturnas. A câmera de Lyne também se usa de close-ups para transmitir ao espectador as sensações vividas pelas personagens. É possível acompanhar em detalhes um toque, um ouriçar de pelos…
Uma das mais famosas cenas do filme é aquela na qual Jonh venda Elizabeth pela primeira vez; em seguida, deitando-a, excita-a com um cubo de gelo. Os sons são realçados nessa cena: Ouvimos os cubos se chocarem contra o copo, o tecido da venda deslizando pela pele de Elizabeth, os suspiros da personagem.
Os close-ups, nessas cenas, têm quase o poder de transcender as sensações mostradas em tela. Na mesma cena do copo do gelo, as gotículas de agua condensada deslizando pelo copo puxam as memórias sensíveis do espectador, e este compartilhará indiretamente com Elizabeth a sensação de frio por sobre a pele.
E não soam mais os sinos no cinema Paradiso…
O conceituado teórico do cinema Jean-Claude Carrière em seu livro A Linguagem Secreta do Cinema diz que no início do desenvolvimento da linguagem cinematográfica não havia zonas “obscuras” nos filmes; tudo precisava ser mostrado. Ainda era difícil para o público decifrar os signos que o cinema transmitia, por isso essa hegemonia da Visão sobre os outros sentidos na hora de se ver um filme. Hoje em dia, com uma linguagem muito mais consolidada, com um léxico de técnicas e recursos muito mais amplo, os cineastas podem se dar ao luxo de não dizer para dizer muita coisa…
Não soam mais os sinos do cinema Paradiso. Não são mais os pudores de uma época que definem o que vai ou não ser mostrado em um filme. As possibilidades são infinitas. O explícito é um caminho. Que a câmera mostre tudo, ou apenas sugira. Que o alfabeto do cinema fuja do ambíguo ou o abrace calorosamente.
Dizer ou não dizer, eis a questão.