O vasto campo territorial que abrange o que chamamos de América Latina consiste em um espaço político e cultural inquieto. Um território historicamente explorado, submetido à esgotante lógica do capitalismo internacional e forçado a servir às elites dominantes. Vale relembrar um escrito do jornalista Eduardo Galeano, em sua obra As Veias Abertas da América Latina (Editora Paz e Terra, 1979): “O bem-estar de nossas classes dominantes – dominantes para dentro, dominadas de fora – é a maldição de nossas multidões, condenadas a uma vida de bestas de carga”.
Configura-se aqui um cenário de subdesenvolvimento, marcado por um passado colonial e pelo avanço do sistema capitalista, sustentado pelo imperialismo que persiste até hoje sugando o povo latino-americano e sua terra. Esse contexto não passa despercebido pelas diversas formas de fazer arte, dentre elas, o cinema.
A sétima arte assume, na América Latina, um caráter documental, que nos fornece representações de múltiplas realidades sociais vividas nesse território a partir de perspectivas autônomas e de diferentes formas de fazer cinema. O cinema da América Latina, por si só, se tornou uma potente manifestação política, implícita ou explicitamente.
Em entrevista para o Cinéfilos, Rafael Duarte Villa, professor doutor venezuelano do Departamento de Ciências Políticas (DCP) da Universidade de São Paulo (USP) e Yan Carvalho, estudante de Ciências Sociais da Faculdade de Letras, Filosofia e Ciências Humanas (FFLCH) da USP, realizaram uma análise da conjuntura latino-americana e sua relação com a construção de um cinema contestador e emancipatório no território. Ambos fazem parte do CineGRI (Cinema, Geopolítica e Relações Internacionais), projeto de cultura e extensão da USP, em que o professor Rafael Villa atua como coordenador acadêmico e o estudante Yan como coordenador de projetos.
Um território de luta, um território de cinema
O cinema latino-americano, assim como todo elemento cultural deste território subjugado às necessidades de mercado das potências externas, precisou lutar para conquistar seu espaço. O professor Rafael aponta que, no cinema hegemônico estadunidense, predomina a associação supérflua da América Latina com o narcotráfico, a violência e a criminalidade, de uma forma a moldar estereótipos: “A produção do cinema de Hollywood, sobre algumas realidades latino-americanas que existem, como o narcotráfico, realmente são um hino, um canto ao estereótipo. Se vende a ideia de uma sociedade latino-americana perpassada pela violência o tempo todo, sem se atentar para suas experiências de solidariedade”.
Essa abordagem deturpada não ocorre por acaso, já que pode funcionar como mecanismo de legitimação à interferência dos Estados Unidos na política latino-americana. “Se esse estereótipo é retratado no cinema para um grande público, tanto nos Estados Unidos quanto aqui na América Latina, você passa a mensagem que esse continente precisa de uma democracia forte. E o que é a representação da democracia forte no mundo, no imaginário e na cultura? É os Estados Unidos”. Então algumas coisas começam a ser normalizadas. Por exemplo, agora em 2022, o governo dos Estados Unidos afirmou que a CIA está observando o andamento das eleições no Brasil. Isso é normalizado, porque é uma construção histórica dessa narrativa”, pontua Yan, ressaltando o papel do cinema na propagação da ideologia imperialista dos Estados Unidos.
Rafael afirma que essa representação realizada pelas produções cinematográficas estadunidenses, como no filme Serenata Tropical (Down Argentine Way, 1940) de Irving Cummings, reflete a noção básica do imperialismo de missão civilizatória. O norte se apresenta como a região civilizada que vai importar sua democracia para o sul, dito como bárbaro. Mas, o professor afirma que existem produções do cinema latino-americano que lutam para enfraquecer essa dicotomia.
Na década 60, repercute na América Latina um cinema de ruptura e contestação, o chamado Novo Cinema Latino-Americano. O Cine Liberación na Argentina, o Ukamau na Bolívia, a Cinemateca do Terceiro Mundo no Uruguai, o Instituto Cubano de Arte e Indústria Cinematográfica em Cuba, e o Cinema Novo no Brasil, embora movimentos extremamente diversos em conteúdo, que refletem a heterogeneidade da América Latina, se encontram no propósito de formar um cinema próprio e autônomo.
“Esses cineastas latino-americanos, tanto os brasileiros, quanto os argentinos, bolivianos, mexicanos, venezuelanos, de certa maneira reagiram a esses estereótipos, a essa visão dicotômica, de bárbaro e civilizado. E reagiram também a um contexto político, no qual os direitos humanos eram massacrados. Esses movimentos tentaram, em geral, respostas autônomas sobre realidades latino-americanas. Mas a partir dessa base eles conseguiram gerar não só uma resposta política, sociológica, mas também conseguiram colocar um cinema latino-americano autônomo, que pudesse, a partir de suas realidades e dessa produção independente mostrar uma cultura latino-americana. Isso foi importante”, expressa Rafael.
Os filmes do cineasta boliviano Jorge Sanjinés, fundador do grupo Ukamau, levantam temáticas indígenas e seu legado ancestral, fora de uma perspectiva europeia ou norte-americana. A Nação Clandestina (La Nación Clandestina, 1989), é fundamental para compreender as estruturas coloniais e a profundidade da identidade cultural latino-americana, além de retratar o contexto do golpe militar na Bolívia, financiado principalmente pelos Estados Unidos.
Esse contexto das Ditaduras Militares Latino-Americanas foi e ainda é uma pauta muito presente na sétima arte latino-americana. O professor Rafael destaca o filme argentino A História Oficial (La Historia Oficial, 1985), de Luis Puenzo, que narra o desaparecimento de crianças, filhas de presos políticos, queas quais foram tiradas compulsoriamente do seio de seus pais biológicos e colocadas nas mãos dos militares durante a ditadura na Argentina.
Já Yan enfoca na relevância cultural do cinema do Chile para sua situação política atual: “Acho importante destacar o cinema chileno, que tem uma longa tradição de produção cinematográfica sobre a ditadura longa e muito sangrenta que eles viveram. Inclusive foi um cinema que serviu também como uma ferramenta de resistência para os avanços que o Chile vive hoje, agora com esse contexto de reescrever a constituição, de lutar contra esse projeto neoliberal que se instaurou desde a Ditadura Militar do Chile.”. Ele destaca Nostalgia da Luz (Nostalgia de La Luz, 2010), de Patrício Guzmán, e Tony Manero (Tony Manero, 2008), de Pablo Larraín.
O professor Rafael e o estudante Yan destacam também a participação brasileira nessa cena cultural amplamente engajada. Ambos chamam atenção para Marighella (2019), dirigido por Wagner Moura, que evoca uma das figuras políticas mais importantes quando se trata da luta anti-imperialista pela libertação da América Latina, o militante e guerrilheiro comunista da Ação Libertadora Nacional (ALN), Carlos Marighella. Marighella carrega esse legado de um cinema confrontador da ideologia dominante. Além disso, faz parte de um imenso acervo de filmes que trazem um retrato político e social de contextos do Brasil.
Adentrando nas produções cinematográficas brasileiras, percebemos que os filmes brasileiros são potentes elementos na cena cultural latina e se constituem como documentos diversos de tempos da nossa história. Para aprofundar tal multiplicidade do cinema do Brasil e sua participação no espaço político que é o cinema latino-americano, o Cinéfilos convidou Renan Eduardo, bacharel em Cinema e Audiovisual pela PUC Minas e apresentador do PodCast Cinema em Transe, dedicado ao estudo do Cinema Brasileiro.
As múltiplas raízes políticas do cinema brasileiro
Quando o debate é sobre os primórdios da movimentação política no cinema brasileiro, o Cinema Novo é a principal corrente cinematográfica levantada. Com o grande propósito de construir um cinema comprometido com os problemas políticos e sociais do Brasil, surge, em meados da década de 50, o Cinema Novo, movimento formado por jovens cineastas que buscavam inserir ideias revolucionárias nos filmes que faziam. A princípio, o Cinema Novo desfrutava do que Glauber Rocha, uma das figuras centrais do movimento, chamou de “estética da fome”. Uma estética que representava o cenário de miséria existente na sociedade brasileira a partir de uma retratação nua e crua da realidade social da classe trabalhadora, principalmente nas zonas rurais, em um contexto – ainda recorrente – de marginalização e exploração do campesinato. Mas, por que essa abordagem do real se tornou um protesto tão repercutido na cena cultural não só latino-americana, mas também mundial?
Segundo Renan, “o grande barato do Cinema Novo foi eles se organizarem enquanto movimento. Foi uma organização de muitas pessoas. É uma época de muitos manifestos no cinema. E acho que esse é o barato do Cinema Novo, acho que isso é uma virtude muito grande. A organização de várias pessoas em torno de reivindicações. Isso é potente demais”. Ele acrescenta que a inventividade formal presente no movimento e as influências europeias na forma de representação também influíram no alcance: “Isso vem muito da forma que essas histórias são contadas, não acho que seja o primeiro movimento a expor a realidade, mas talvez seja um dos primeiros filmes que tenham uma repercussão a nível europeu. Está muito relacionado com a forma de fazer esses filmes também, por mais que elas tragam características muito brasileiras de contar histórias, é um cinema que está muito em diálogo com o neorrealismo italiano e com o construtivismo russo”.
Ainda que o Cinema Novo possua heranças estrangeiras, Glauber afirmava que seus filmes nasciam diferentes dos filmes europeus, não por questões técnicas, mas por o homem brasileiro ser um homem novo e as problemáticas brasileiras serem novas. Seu cinema era novo e inaugurador pois ambicionava a libertação da América Latina do imperialismo a partir da exposição de contradições da sociedade e da miséria enfrentada pelo colonizado, isto é, pelo povo latino-americano. Os filmes referentes a esse movimento se consagram como uma importante manifestação política e o realismo introduzido influencia as produções cinematográficas brasileiras até hoje. “Um legado de organização política, de organização estética, uma organização quase sindical em prol de uma causa. A gente tem esse legado nem sempre como forma de produção, mas como forma de pensamento”, diz o cineasta e podcaster Renan Eduardo sobre os impactos do Cinema Novo no cinema brasileiro atual.
São filmes politizados e com propósitos de mobilização. Na primeira fase isso se mostra por meio de uma exposição aberta da miséria e da violência, principalmente nas áreas rurais, em que está em vigor a estética da fome. Alguns destaques são Rio 40 Graus (1955), a obra pioneira do movimento, dirigida por Nelson Pereira dos Santos, Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber Rocha, e o curta-metragem Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirszman. Já na segunda fase, o teor político se destaca pela crítica às figuras de poder das áreas urbanas, devido ao recente golpe militar, evidente em Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, e O Desafio (1965), de Paulo César Saraceni. A terceira fase corresponde ao período pós-instauração do AI-5, por isso percebemos uma mudança na forma de abordagem, que agora se dá pelo resgate de obras nacionalistas e simbolismos antropofágicos, como em Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, e Como Era Gostoso o Meu Francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos.
Apesar da relevância cultural indiscutível do Cinema Novo, é fundamental ressaltar que não foi a primeira nem a única expressão política presente no cinema brasileiro. Renan destaca que o Cinema Novo nunca esteve sozinho em seu contexto, pelo contrário. O cineasta e podcaster afirma que o Cinema Marginal, corrente do cinema independente das décadas 60 e 70, ocorre paralelamente ao cinema novo e ambos mesclam bastante suas características. Essa tendência também evocou uma sociedade subdesenvolvida da América Latina, levantando temáticas suburbanas e de teor político, com uma estética nua, crua e “suja”. Os filmes realizavam sátiras da classe dominante, foram fortemente marginalizados pela censura e as ideias presentes eram consideradas pesadas. Assim como o Cinema Novo, o Cinema Marginal refletiu a história do terceiro mundo, inovou a cena cinematográfica brasileira a partir de seu experimentalismo e influenciou os filmes brasileiros atuais. Os dois movimentos possuem caráter político e carregam simbolismo de protesto.
Para Renan, a política e o cinema sempre caminharam juntos na arte brasileira: “Eu acho que a política sempre está na arte. Explícita ou não explicitamente. Eu penso que o filme, o cinema, é sempre um documento de seu tempo. Junto com o que está ali você tem um documento histórico, digamos assim, do contexto em que ele está sendo produzido”. Ele também aponta para outras figuras com significativos trabalhos cinematográficos que não recebem o devido destaque, como o cineasta mineiro Humberto Mauro, que dos anos 30 aos 70 inseriu temáticas muito brasileiras em suas obras. “Humberto Mauro, por exemplo, nos anos 30 está falando de uma sociedade conservadora na Ditadura Vargas. É um discurso muito comum nos cineastas do Cinema Novo esse senso de pioneirismo, de estar reinventando o cinema. Mas eu vejo que para além dos discursos desses cineastas a gente tem a materialidade da história, o que foi feito antes. A historiografia do Cinema Novo desconsidera alguns outros filmes e parte desse pioneirismo do movimento”, constata Renan.
Mauro voltava seus olhares para as tradições e costumes da cultura brasileira, principalmente na zona rural, com a qual possuía grande familiaridade. Renan pontua que, embora a obra de Mauro não possua esse ideal de mobilização que predominava no Cinema Novo, ela não deixa de levantar debates inerentes ao contexto brasileiro: “Ele está abordando questões políticas e sociais de um conservadorismo na classe média na época Vargas, que também era uma ditadura”. Esse tão memorável cineasta possui uma das maiores filmografias do cinema nacional, em que se destacam Tesouro Perdido (1927), Sangue Mineiro (1929) e Ganga Bruta (1933). Seus filmes refletiam problemáticas não só presentes no Brasil, mas no território latino-americano no geral e, portanto, pertencem a esse espaço político que é o Cinema da América Latina.
Não se pode esquecer também das Chanchadas, tendência cinematográfica que vigorou no Brasil nos anos 40 e 50 e atingiu grandes bilheterias. Em espanhol, “chanchada” significa “porcaria”, o que diz bastante sobre a percepção da crítica acerca daquele movimento. Apesar dos filmes da Chanchada serem considerados de baixo valor artístico, eles se constituem como um forte elemento da cultura popular brasileira: “Vejo que as Chanchadas são muito politizadas, elas trazem um retrato político social do Brasil muito forte daquele contexto. Mas levado mais pra comédia, às vezes não tem aquela ‘seriedade’ que o cinema novo tenta ter, mas elas estão ali. Acho que a gente acaba deixando um pouco de lado as Chanchadas mas elas tem uma potência muito grande”, afirma Renan, mostrando que a comédia também é um gênero político e crítico.
As características das Chanchadas também estavam presentes em filmes mexicanos, cubanos e argentinos. A partir do uso do humor e de uma linguagem acessível e sem escrúpulos, as Chanchadas retratavam problemáticas do cotidiano brasileiro. Essa forma de abordagem conquistou o público nacional e, como pontua Renan, foi uma maneira de manifestação política: “Quando a gente volta hoje, com distanciamento histórico, a gente vê que o Grande Otelo, o Oscarito, estão denunciando uma realidade, falando dos cortiços, falando de miséria. Só que a forma que eles vão abordar isso é pela comédia, é o que a produtora Atlântida Cinematográfica está fazendo nos anos 40 e 50”.
O que não falta no cinema nacional são suas múltiplas facetas: foi formado cinema diverso e político em sua identidade. Suas raízes são múltiplas, assim como sua essência. Renan diz que essa multiplicidade é o que o motiva a investigar o cinema brasileiro e ressalta que a nossa sétima arte vai muito além desse compilado de movimentos: “A gente tem uma multiplicidade, um cinema muito múltiplo não só em território, mas também em forma. É um cinema muito múltiplo e acho que isso me atrai. A gente tem esse campo expandido quase que infinito de estudos e de formas”.
Nosso cinema segue protestando
O cinema da América Latina não parou nos movimentos cinematográficos do século XX. Ele segue alcançando pessoas e delineando expressões políticas. Júlia Mattos, atriz local de Belo Horizonte, produtora cultural e espectadora do cinema brasileiro, relata, em entrevista para o Cinéfilos, a importância do cinema latino-americano não só em sua trajetória artística, mas em sua trajetória de mulher negra e brasileira: “Aprendi a me perceber múltipla, além da imagem criada pra mim. Minhas personagens me ensinam isso. As personagens que eu vejo e parecem comigo me ensinam isso. A luta pelo teatro e pelo cinema me ensina isso. A sensibilidade convive e completa a firmeza da força que o artista brasileiro tem que ter”.
Júlia considera o filme de Karim Aïnouz, Madame Satã (2002), uma das mais importantes manifestações políticas do atual cinema da América Latina. “Saber que nosso país é desigual e falho não basta. A ação coletiva é necessária, e sem reconhecer o outro, não há mobilização. Sem a humanização do outro, não há empatia, há distanciamento. E tudo deve começar quando as luzes do cinema se apagam. E cada quebra desse padrão de protagonistas do sistema me renova a esperança na utopia. Lázaro Ramos em Madame Satã é quem guia essa utopia”, diz a artista popular.
Ela completa: “Um artista negro representando um artista negro marginalizado, LGBT, capoeirista, histórico, subversivo. Lázaro Ramos entregou a maior atuação de sua vida extremamente jovem. Isso renova minha esperança na minha própria utopia e naquela que é artística”. Madame Satã é a prova que, mesmo no chamado Cinema de Retomada, a luta não se separou da arte e o cinema persistiu retratando as realidades brasileiras, com a presença de minorias sociais nas telonas.
A atriz belo-horizontina reforça que a arte e a luta não se separam, especialmente no contexto terceiro mundista em que se encontra a América Latina, e que o cinema nacional segue expressando opiniões – na verdade nunca parou. Ela deixa a mensagem: “Minha luta não se separa da minha arte. As duas são raízes de uma árvore forte e crescente. Mas isso é bem maior do que eu. E essa é a graça. Ser uma pequena parte e poder fazer uma grande diferença”.
