Por Letícia Longo (letlongo2006@usp.br)

“O som perturba as pessoas”. Essa frase da primeira cena de Foi Apenas Um Acidente (Un Simple Accident, 2025) prenuncia o elemento mais importante do filme: o som. Indicado ao Oscar de Melhor Filme Internacional, o longa acompanha um grupo de pessoas que desconfia ter encontrado o torturador do período em que foram prisioneiros políticos no Irã. A partir disso ,eles devem enfrentar o dilema em torno de vingança.

A suspeita começa quando Vahid (Vahid Mobasseri), um dos ex-prisioneiros, escuta o ranger da perna protética de seu torturador, apelidado de Eghbal (perna de pau na língua persa). Vahid, assim como os outros prisioneiros, ficava vendado durante o aprisionamento, sendo aterrorizado apenas pelo som. É a partir disso que Jafar Panahi, diretor e corroteirista do filme, utiliza do ruído da perna artificial, tanto em campo quanto em contracampo, para tornar o espectador parte da narrativa, convidando-o a construir suas próprias interpretações.

O design sonoro também é utilizado tanto para expor traumas dos personagens, quanto para provocar sensações de terror no espectador, sem recorrer necessariamente à exposição visual. Tais recursos são características clássicas do Novo Cinema Iraniano, movimento cinematográfico do qual Panahi participa, surgido após a Revolução de 1979 e caracterizado por seus filmes de oposição política e estética autoral.

O som da prótese como metáfora e representação da tortura (e do trauma)

Em entrevista a Slant Magazine, Jafar Panahi disse que todo o roteiro de Foi Apenas um Acidente foi construído a partir do som. Panahi também foi preso político do regime iraniano e interrogado com os olhos vendados, o que deu origem à ideia do filme de reconhecer seu opressor apenas por um som, segundo a revista Sight and Sound.

O som da prótese é um personagem por si só, lembrado por todos os personagens com desdém. Entretanto, o espectador só consegue escutá-lo em dois momentos do longa: No início, quando Vahid reencontra Eghbal, e na cena final, logo após a decisão de Vahid e Shiva (Mariam Afshari), outra ex-prisioneira, de não matar o aliado ao regime.

Na primeira cena, o ponto de escuta é espacial e coincide com o ponto de vista: Vahid escuta o ranger da perna de Eghbal. A câmera permite observar a expressão assustada de Vahid, enquanto o som se impõe como um elemento de ameaça dentro da cena. O ruído é reconhecido como algo presente naquele espaço e seu peso dramático é notável pelo espectador.

Ao longo do filme, a prótese e seu som são mencionados com recorrência pelos personagens. O roteiro atribui à perna diferentes significados a partir da subjetividade de cada personagem, ligados por um mesmo trauma. O roteiro, assim, evita cenas gráficas ao recorrer às memórias evocadas pelo som, de modo a substituir o uso de flashbacks, considerados pouco realistas por Jafar Panahi.

A cena final utiliza do som em contracampo, ou seja, a ação ou objeto o qual provoca o ruído, no caso, a perna artificial de Eghbal, não aparece em cena. A câmera apresenta Vahid de costas sem a possibilidade do público ver sua feição. Ele fica imóvel, enquanto o som da prótese se aproxima. Diferentemente do primeiro encontro entre o torturador e o torturado, o ponto de escuta é ambíguo: ele pode ou não estar no mundo diegético. Panahi força o público a ter suas próprias interpretações sobre o destino de Vahid e participar de forma ativa do final.

Durante as gravações, Panahi chegou a escrever possíveis diálogos para a cena final. No entanto, optou por eliminá-los para que o desfecho permanecesse aberto, sem uma explicação explícita, característica marcante do Novo Cinema Iraniano, cuja singularidade está diretamente ligada com a política do país.

 “Ao acrescentar qualquer outra coisa, você também estaria acrescentando uma explicação, e eu não queria fazer isso”
Jafar Panahi, em entrevista a Collider

O som e a linguagem do Novo Cinema Iraniano

O Novo Cinema Iraniano surge após a revolução de 1979, a qual instalou o regime dos aiatolás no país. A partir da revolução, o governo passou a adotar uma severa política de censura no país, proibindo a exibição nas salas de cinema de filmes os quais criticassem o governo. Em O Novo Cinema Iraniano: Arte e Intervenção Social (Escrituras Editora, 2006), Alessandra Meleiro afirma que, até 1989, todos os roteiros precisavam ser analisados pelo Ministério da Cultura e Orientação Islâmica antes de iniciar a pré-produção de alguma obra.

A rigorosa censura imposta aos cineastas críticos ao governo, ou considerados uma ameaça aos “valores islâmicos”, levou-os a desenvolver uma linguagem cinematográfica capaz de driblar a censura, mostrar os males do regime e, ao mesmo tempo, ser produzida com baixo orçamento.

Tal cinema se caracteriza pelo uso elevado de metáforas, temas políticos e a autorreflexibilidade. O som começa a ser um artifício utilizado para evocar algum sentimento sem mostrar visualmente algo em tela. Abbas Kiarostami, diretor de Gosto de Cereja e contemporâneo de Panahi, acredita que o sonoro pode assumir o papel do que não é visível, o que não significa que isso é claro para o espectadores, fazendo com que esses criem as coisas de acordo com suas próprias experiências, como dito em sua coletânea de ensaios intitulada Abbas Kiarostami: duas ou três coisas que sei sobre mim (Cosac Naify,2004).

Foi Apenas um Acidente mobiliza princípios de um cinema que nasceu da resistência e que ainda hoje luta para se manter. Atualmente, Panahi não recorre às metáforas e à linguagem característica do cinema iraniano por necessidade, mas pela valorização do cinema político de seu país.