A decisão de prosseguir uma carreira voltada para as artes nunca vem sem o peso das aflições do mundo. Em um sistema de trabalho que prioriza quase que unicamente a técnica, as artes são colocadas em dúvida quanto à capacidade de prover o sustento financeiro para aquelas e aqueles que ousam escolhê-las. Para o cinema não é diferente e maiores são os percalços na busca pelas realizações pessoais e profissionais para a grande porção da população brasileira, inseridas em círculos sociais, econômicos e territoriais carentes de oportunidades e desenvolvimento. 

Diante disso, surgem as perguntas: como um jovem de origem periférica pode superar limites e iniciar projetos como cineasta? Por que o acesso ao cinema é tão segregado? Para entender melhor as questões, a presente reportagem traz as vivências particulares de Jeferson Vasconcellos e Marcell Cardoso, cineasta e pesquisador, respectivamente, e os seus pontos de vista sobre a estrutura do cinema brasileiro.

Um cineasta caseiro: fazendo cinema de dentro da Maré

“Eu tenho uma conexão forte com o cinema de fluxo e a compreensão do tempo é algo que é importante de modo geral” diz Jéferson, conhecido também por Gê Vasconcellos, quando perguntado sobre as inspirações estéticas e recortes temáticos que busca imprimir em seus filmes enquanto diretor e roteirista. O que Jéferson faz referência se escancara em sua última produção, Jorge (2019), semifinalista da última mostra de curtas-metragem da plataforma Porta Curtas. No filme que se passa na Maré, ao perceber que seu cavalo Vermelhinho está sumido, Jorge inicia uma saga dupla que culmina no reencontro de si, primeiramente, e depois de seu atípico animal de estimação, anacrônico à urbanidade daquele espaço.

 

Ver essa foto no Instagram

 

Uma publicação compartilhada por Jorge (@jorge_ofilme)

Gê cresceu no mesmo cenário onde Jorge foi filmado — a Maré, composta por um grande número de comunidades conurbadas, está situada na zona norte da capital fluminense. À semelhança do que se observa em outros territórios periféricos das grandes cidades brasileiras, a Maré é uma região negligenciada pelo poder público e pelas iniciativas do capital privado, configurando um quadro faltoso, permanente, de equipamentos do lazer e da cultura para a população de 140 mil pessoas.

Ao rememorar o tempo de sua adolescência, época em que começou a formar o seu interesse pela mundo do cinema, Gê menciona o acesso dificultado às salas de cinema e aos shopping centers, quilômetros de distância de onde ainda mora: “não frequentava muito salas de cinema por conta da proximidade, não só por uma questão de morar perifericamente, mas também pela época em que eu cresci. Já que os cinemas estavam dentro dos shoppings, quando parei de ir aos shoppings, consequentemente, parei de ir ao cinema”. 

Como tantos jovens do início dos anos 2000, o cineasta pegou carona nas primeiras ondas da revolução digital que colocaram fim ao monopólio analógico dos filmes. Foi a forma que encontrou para acompanhar as principais produções cinematográficas.  

Através das chamadas tecnologias peer-to-peer (P2P), dados, arquivos e serviços passaram a ser compartilhados entre computadores de uma rede, sem a necessidade de um servidor central. Plataformas como Aries, eMule, Kazaa, LimeWire e os aplicativos de gerenciamento de arquivos torrent impulsionaram o consumo de filmes fora do circuito convencional, abrindo uma fronteira inédita do consumo audiovisual pela internet que só foi substituída  recentemente pelas plataformas de streaming.

Se em um primeiro momento a relação dele com as telonas era de espectador, foi no terceiro ano do curso de ciências da computação que Jéferson deu a guinada decisiva em sua vida em direção à carreira cinematográfica. O então universitário desistiu da formação, ingressando em um curso de fotografia, incorporando-se intimamente a tal forma de expressão. A identificação com a perspectiva fotográfica o leva a dizer, inclusive, que não se considera um roteirista ou um diretor profissional, de alguma forma ofícios subordinados a sua vocação de fotógrafo: “eu, por exemplo, escrevo meus roteiros a partir de quadros”, revela Gê. 

A ilustração do jovem sobre o poder da fotografia, bem como o impacto desta na produção de sensações e situações inusitadas que são almejadas no cinema de fluxo, em sua obra se materializa quando as cenas, cortes e sequências elaboradas pelo autor de (in)consciência (2018) e Jorge são observados. No compasso dos recortes fotográficos e formas de edição que ele até considera como antiquadas, Jéferson embaralha a diegese e imprime ritmos exasperados. 

O contato formal com o audiovisual, contudo, veio somente após ingressar no Observatório de Favelas. Criado em 2001 como um programa, o Observatório é, hoje, uma  organização da sociedade civil que articula diferentes componentes da comunicação, das artes, educação e direitos humanos visando, pela produção de conhecimento qualificado, quebrar os estigmas da criminalidade, pobreza e violência sempre associados aos territórios favelizados. 

Gê não tem arrependimentos com relação a suas escolhas de profissão, mas reconhece com crua sinceridade as dificuldades que atravessam o meio em termos de oportunidades, contatos (o famigerado networking), recursos financeiros pessoais ou investimentos de entidades públicas ou privadas no seu trabalho. “Trampar no audiovisual é foda. Muita gente me conhece, mas poucas pessoas me chamam”, confessa. 

O padrão de segregação urbana do Rio surge novamente como uma barreira, manifestado, por exemplo, pelos problemas da malha urbana que liga a Maré a bairros como Santa Teresa e Laranjeiras, onde se concentra o circuito audiovisual carioca. Neste contexto, a estabilidade financeira acaba se tornando produto do privilégio de morar nessas regiões e ter acesso a círculos sociais específicos.

Quanto à necessidade de ingressar em um curso formal de audiovisual, o cineasta acredita que o aprendizado pode estar descolado do conhecimento acadêmico e ainda render bons frutos para os possíveis diretores e roteiristas. Como recado para outros novos cineastas que compartilham consigo os percalços de se situar perifericamente, “não se deve colocar a falta do equipamento formal como barreira. Basta que você tenha um jeito de captar som, imagem e editar isso”, complementa Gê.

Da rua ao shopping: o cinema como privilégio dos brancos

Glauber Rocha é considerado um dos cineastas brasileiros mais influentes de todos os tempos. Além de ser ele o expoente do Cinema Novo brasileiro, movimento cinematográfico da década de 1960 destacado pela crítica à desigualdade social, Glauber tomou por missão pessoal a defesa do cineclubismo já ofegante no Brasil. E foi pelas conexões entre o mítico diretor e a experiência dos cineclubes brasileiros que Marcell Cardoso, como estudante de jornalismo, foi se aprofundando no cinema.

No projeto de pós-graduação que conduziu na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Marcell estudou o surgimento do cinema de rua na capital fluminense durante a década de 1920 e, a partir desse ponto inicial, a transformação do espaço urbano que ocorre por consequência dessas experiências. Com uma vocação mais democrática do que a que possui hoje, o cinema em praça pública se abria como uma possibilidade única de entretenimento e cultural para a população pobre dos centros urbanos. 

O cinema de rua, da forma como era, durou até meados de 1980, a  “década perdida”. Em uma economia em frangalhos, os governos de Figueiredo e José Sarney secaram a torneira dos investimentos na cultura em uma dinâmica que empurrou as salas de exibição para a administração privada em clusters segregados do coração das cidades. Iniciava-se ali a era dos shopping centers no Brasil, em um primeiro momento nas cidades de São Paulo e do Rio de Janeiro, desenvolvida sob medida para uma ressurgente classe média brasileira com desejos americanizados de consumo. 

Transportados para o centro dos “templos de consumo”, a estrutura do cinema contemporâneo passou também a ser objeto da lógica do lucro. Marcell pontua que, ao invés de um palacete com uma sala que comportava 1000 pessoas assistindo a um único filme, nas redes de cinema chamadas de multiplex há diversos cartazes em dezenas de salas que cabe o dobro ou o triplo do limite de antes. Não apenas isso, as redes conjugam a venda da exibição a uma variedade de produtos físicos (o snack bar na entrada dos cinemas, por exemplo) e publicitários que ampliam a margem de lucro dos conglomerados.

Como também pertencem a uma rede estendida que tem na cultura americana a matriz, um outro efeito que se observa com relação a hegemonia dos multiplex é a preponderância de títulos hollywoodianos nas bilheterias em relação a produções brasileiras — fato que motiva a vigência da cota de tela no Brasil. Sua eficácia, contudo, tem se provado questionável, ao passo que dela se beneficiam apenas as produtoras brasileiras com maiores condições financeiras, como é o caso da Globo Filmes. 

Para Marcell, a ação de proteção do governo deveria não só dar prioridade aos cartazes nacionais, mas também endereçar a exclusão de produções desenvolvidas por grupos discriminados: “É preciso criar investimentos para filmes realizados por cineastas pretxs, LGBTQIA+, entre outros movimentos que estão excluídos do circuito cinematográfico desde seus primórdios”.

A fala do pesquisador revela um viés da estrutura do cinema que está atrelado à distribuição socioespacial das salas de exibição dentro de multiplex concentrados nas grandes cidades, mas que se manifesta também pela falta de representatividade. Para ilustrar as disparidades de oportunidade que ocorrem, Marcell menciona a pesquisa feita em 2017 pelo Grupo de Estudos Multidisciplinares da Ação Afirmativa (GEMAA). 

No que diz respeito à direção, por exemplo, a pesquisa encontrou que, entre 1970 e 2016, “os filmes com grande público (acima de 500 mil espectadores) foram predominantemente dirigidos por homens (98%). Sequer um diretor não branco foi identificado.” Mais adiante, a pesquisa aponta que entre os 2% de diretoras mulheres, nenhuma delas era negra.

Diante dessa exclusão, o pesquisador põe como essencial a existência de um Cinema Negro, realizado e produzido pela negritude, como forma de “descontruir uma conjuntura que suprime a inserção de pessoas negras no audiovisual brasileiro e que, ao mesmo tempo e por consequência, reproduz esteriótipos e a violência simbólica racista”.

O classicismo e o racismo que levam à gigantesca sub-representação de negros e negras nas carreiras do cinema remetem aos estágios iniciais da carreira: os cursos de graduação. Como forma de superar a inacessibilidade ainda característica deste tipo de formação, já se forma na sociedade brasileira um amplo consenso de gestores públicos, cientistas sociais, entre outros que acreditam ser crucial a expansão das políticas de ações afirmativas com objetivo de democratizar o acesso à educação superior, historicamente atravancada por privilégios.

“Reapropriar e contextualizar”: o enfrentamento ao desmonte da cultura

Em 2019, o primeiro Enem sob o governo Jair Bolsonaro veio com um tema que, considerado o ambiente pesadamente reacionário em que foi gerado, pôde ser considerado uma surpresa positiva: “Democratização do acesso ao cinema no Brasil”. Ao colocar a questão da desigualdade de acesso ao cinema para a reflexão dos estudantes, o governo não empresta o mesmo entusiasmo em respondê-la. Pelo contrário, a gestão de Bolsonaro procede ativamente pelo desmonte que as pastas da cultura sofrem há quatro anos.

Tempos como estes, em que a Ancine se paralisa e o maior acervo brasileiro de filmes não possui recursos para manter o sistema de refrigeração ligado, forçam cineastas, coletivos e movimentos cinematográficos independentes e periféricos a driblar adversidades com criatividade e resiliência. Nesse aspecto, o pesquisador Marcell Cardoso identifica na periferia e na juventude negra uma alta capacidade de organização e inovação, levando em consideração “projetos de convivência e aprendizado que tem como objetivo estimular essas pessoas a produzir sua própria comunicação e conexões, possibilitando diferentes narrativas, visibilidade e oportunidades.” 

O coletivo Norte Comum, de que Marcell é cofundador, é um desses projeto de articulação da cultura periférica. Perguntado sobre a missão do projeto, o jornalista e pesquisador diz: “ o Norte Comum tem por objetivo principal aproximar pessoas e reforçar a possibilidade da existência de outras formas de ser e estar na cidade.” Em uma linha de atuação que mistura linguagens e expressões artísticas como o  design, literatura, audiovisual, o Norte é visto como uma rede de apoio concatenada de artistas em busca de ressignificar e reocupar territórios e consegue desempenhar suas atividades graças a formas de financiamento coletivo. 

Em São Paulo, o Instituto Afrolatinas é destaque enquanto plataforma de impulsionamento, formação, aceleração, inovação, tecnologia e impacto social atrelados a artistas, produtores culturais e empreendedores negros. Entre outros eixos de atuação, o Instituto organiza o “Festival da Mulher Afrolatino-americana e Caribenha (Latinidades)”. O evento conta com produções exclusivas de mulheres negras latino-americanas e neste ano, sua décima terceira edição, apresentou o tema “Utopias Negras”. 

Há, por todo o Brasil, uma infinitude de iniciativas como as descritas, maiores e menores, que compõem uma perspectiva otimista sob o ponto de vista do acolhimento e incentivo para aqueles que veem na arte um caminho a seguir para a vida. Apesar da opressão estatal e dos mecanismos que operam as carências e as discriminações de sempre, existe uma produção cultural vibrante, originalmente brasileira, que respira e vai conquistando cada vez mais espaço.