Por Daniel Mota (danielzinhomota@usp.br)

Em 1980, as telas de cinema foram inundadas pelo sangue e pelo erotismo de Vestida para Matar (Dressed to Kill). O longa-metragem de Brian De Palma chocou ao acompanhar uma perturbadora investigação de assassinato que interliga uma dona de casa frustrada, seu psiquiatra e uma garota de programa testemunha do crime. 

Muita gente ao assistir o filme só pela história, pode pensar que De Palma estava apenas tentando copiar Alfred Hitchcock, famoso diretor de suspense, já que as semelhanças estavam escancaradas aos olhos de quem assistia a obra, principalmente se reparar na trama principal, onde uma mulher após cometer algo moralmente errado, toma decisões que acabam levando a ser perseguida e morta. Mas, para entender de verdade o que o diretor fez, precisamos olhar mais fundo e destrinchar um conceito não muito popular, o “maneirismo” no cinema, conceito bem diferente do plágio tradicional.

Enquanto um tenta esconder de onde tirou suas ideias, o maneirismo faz justamente o contrário, é um jogo aberto em que o diretor sabe e mostra quais foram suas inspirações. O diretor utiliza um jeito de filmar ou um visual que já é conhecido na história do cinema e, ao invés de simplesmente copiar, transforma, exagera e dá um novo significado a essa linguagem. O resultado acaba sendo algo novo, mesmo que tenha saído de algo já conhecido. 

Da Itália do Século XVI às Telas de Cinema 

Para entender melhor esse conceito, precisamos voltar um pouco no tempo. Em entrevista a Jornalismo Júnior, o pesquisador e autor Wellington Sari explica que o maneirismo começou nas artes plásticas da Itália, por volta do século XVI. Nessa época, os artistas viviam à sombra de grandes mestres como Leonardo da Vinci e Rafael Sanzio, considerados exemplos de perfeição e que geravam uma dúvida constante : Como fazer algo novo se o máximo já foi alcançado? 

A resposta veio com uma mudança radical. Jacopo da Pontormo e Parmigianino decidiram parar de tentar copiar a natureza do jeito mais fiel possível e passaram a investir em criatividade, técnica apurada e um estilo bem marcante e quase exagerado . Pontormo, por exemplo, pegava o que tinha aprendido com Michelangelo, mas dava um toque tão próprio e diferente que ninguém via aquilo como cópia, e sim como uma continuação do trabalho iniciado pelo mestre. 

Essa mudança virou completamente a maneira como a arte passou a ser percebida. A obra deixou de ser apenas uma “janela pro mundo” e, com obras cheias de detalhes, pistas e até enigmas para quem observa, passou a mostrar, claramente, que é fruto da imaginação do artista. No cinema, isso não significa copiar roteiros, mas sim trabalhar com essa mesma ousadia e criatividade na hora de conduzir a câmera. 

Originalidade e Cópia

Esse jeito de fazer cinema vai contra a ideia de que tudo precisa ser totalmente novo para ser bom. Hoje em dia, muitos acreditam que o mais importante num filme é ter uma história inédita, mas, como aponta o autor entrevistado Wellington Sari, o verdadeiro cinema vai além do simples roteiro. 

Por exemplo, podemos partir do ponto onde uma pessoa comum que observa os vizinhos acaba descobrindo um crime, ou que estava no lugar errado e na hora errada e acaba vendo algo que não devia. Essas ideias podem não ser nada novas, por isso, o que faz diferença é como o diretor usa imagens já conhecidas e cria algo autêntico a partir disso.

“Se a gente for pegar Psicose de 98, o remake de Gus Van Sant do filme do Hitchcock, o roteiro e a reprodução são literais. Na verdade, eu diria que noventa e tantos por cento do filme é filmado de maneira literal, copiando, digamos assim, o Psicose original. No entanto, um único gesto, o de colocar cor no filme, já é de extrema originalidade. Então, é um remake que é quase uma cópia autoconsciente, evidentemente,  que respeita toda a trama, e todos os bits narrativos, no entanto, tem completamente outra cara, outro visual, ele é uma outra obra”, disse Sari.

É uma atitude parecida com a do artista Andy Warhol, que pegou uma simples lata de sopa e a colocou no centro de uma galeria. Assim, a originalidade não desaparece, ela só fica invisível para quem assiste a um filme pensando só na história. Nas artes visuais, o impacto vem do domínio técnico e da forma como as coisas são apresentadas.

De Palma e o Prazer de Pesar a Mão

Quando o assunto é direção com personalidade e técnica, Brian De Palma é um dos nomes que mais chamam atenção. O diretor não esconde o prazer que sente em controlar cada detalhe do que faz, trazendo a sensação de que tudo no filme tem a “mão do diretor”. Mas, De Palma não se prende a isso: enquanto os artistas do século XVI mudavam o visual das obras sem necessariamente desafiar quem veio antes, o cineasta faz diferente,  utiliza referências do passado justamente para questionar e revelar o que estava escondido.

Brian De Palma se inspira muito em Hitchcock mas, podemos perceber que suas inspirações também vem de outros grandes nomes do cinema, como Michelangelo Antonioni e Jean-Luc Godard. Aliás, o jovem Brian De Palma tinha um objetivo explícito: ele declarava abertamente o desejo de ser o “Jean-Luc Godard americano”. Mas, ao invés de apenas homenagear, o cineasta joga luz sobre os truques e segredos que esses diretores antigos precisaram esconder. 

A influência do diretor francês aparece principalmente nos filmes que De Palma fez no fim dos anos 1960, como Saudações (Greetings, 1968) e Olá, Mamãe! (Hi, Mom!, 1970). Nesses filmes gravados de maneira mais guerrilheira, De Palma usa técnicas da Nouvelle Vague para quebrar o jeito tradicional de contar histórias de Hollywood: os atores falam diretamente com a câmera, como se conversassem com quem está assistindo; a edição corta as cenas de forma brusca, deixando o tempo meio bagunçado; e o roteiro traz cenas de teatro político que provocam e desafiam o olhar da classe média.

Essa mistura de referências no cinema de De Palma chega ao seu auge em Um Tiro na Noite (Blow Out, 1981), filme que junta o suspense clássico de Hitchcock com o estilo moderno do cinema europeu. A história é inspirada diretamente em Depois Daquele Beijo (Blow-Up, 1966), de Michelangelo Antonioni. No filme italiano, um fotógrafo fica obcecado analisando uma foto tirada em um parque, tentando descobrir se viu mesmo um assassinato ou se tudo era coisa da sua cabeça. No final, o filme deixa tudo em aberto e mostra uma forte crise sobre como enxergamos o mundo.

De Palma adapta essa ideia para os Estados Unidos e ao invés de um fotógrafo famoso, ele coloca como personagem principal Jack (vivido por John Travolta), que trabalha fazendo efeitos sonoros para filmes de terror de baixo orçamento. Uma noite, enquanto grava sons, Jack acaba registrando o barulho de um pneu estourando na estrada e, logo depois, um tiro que faz o carro de um candidato à presidência cair no rio.

Esse conceito não se limita apenas ao cinema de De Palma, é possível observá-lo também nas obras de outros grandes diretores, como Dario Argento, Wim Wenders e Leos Carax. Apesar de muito reconhecido por seus expoentes estrangeiros, o olhar maneirista também existe no Brasil. Sari destaca os filmes de Guilherme de Almeida Prado, como A Dama do Cine Xangai (1988) e Perfume de Gardênia (1992), onde o diretor mistura o visual do film noir americano com a cara de São Paulo nos anos 80. O resultado é um cinema com identidade própria, onde a assinatura do diretor fica evidente em cada cena.

O Elevador de De Palma contra o Chuveiro de Hitchcock 

O auge do conceito maneirista no cinema de De Palma é, sem dúvida, a obra Vestida para Matar com Psicose. O cineasta não faz só uma homenagem ou cópia respeitosa da obra-prima de Hitchcock, ele usa referências da cultura pop e de filmes clássicos, como A Bela da Tarde (Belle de Jour, 1967), de Lu Buñuel, e recorta tudo para criar algo totalmente novo, com a sua cara.

 Vestida para Matar repete uma das cenas mais clássicas de Psicose e da história do cinema, matar a protagonista no meio da história. Nas duas obras, antes de morrer, ambas personagens passam por um pesadelo por consequências de seus atos e nos dois casos, a vítima é uma mulher que quebrou alguma regra moral. mas, enquanto Hitchcock tratava isso com um clima sério e frio, de alguém se escondendo após ter cometido um crime, De Palma coloca uma pitada de ironia que beira o deboche, quase uma paródia, com a mulher traindo o marido no banco de trás de um táxi e, no dia seguinte, descobre que estava infectada com uma doença contraída do amante. 

Visualmente, De Palma também faz questão de deixar sua marca refazendo a cena clássica e icônica do chuveiro de Psicose. Em Vestida para Matar  a cena se passa em um elevador espelhado. Esse espelho não está ali por acaso, além de duplicar o impacto da violência, ele traz à tona um tema que De Palma adora, o olhar de quem está à margem, representado aqui pela garota de programa vivida por Nancy Allen, que testemunha tudo sem poder fazer nada. A cena dá um novo peso à cena e mostra como De Palma consegue transformar referências em algo original e cheio de significado.

Até o final dos dois filmes parece que estão em lados opostos. Em Psicose, tudo termina com aquele discurso do psiquiatra explicando tudo de forma bem didática. Já em Vestida para Matar, De Palma quebra essa expectativa: no lugar do monólogo, ele coloca uma cena de jantar chique, onde os personagens falam sobre cirurgias de redesignação sexual de um jeito bem desconfortável. Nesse momento, ambos diretores esbarram em um ponto polêmico: o de ligar diretamente violência e psicopatia à identidade transgênero. 

Hoje, essa visão é vista como problemática por críticos, estudiosos de gênero e movimentos sociais, já que o suspense muitas vezes usou pessoas diferentes ou certas deficiências só para causar medo. Ao invés de mostrar a transição de gênero como algo legítimo, Hitchcock e De Palma seguiram a ideia da época,ligando sua psicopatia e problemas mentais à transsexualidade, tratando-a como algo perigoso. Assim, reforçaram o clichê do “assassino transgênero”, que voltou a aparecer em outros filmes, como O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs, 1991) e por muito tempo, as únicas imagens de pessoas trans na mídia eram ligadas à perversão ou ao perigo. 

Com tudo, ao invés de dar todas as respostas no final, De Palma prolonga o suspense e termina o filme com uma sequência quase hipnótica, que dura cerca de oito minutos. Essa parte final é como um sonho estranho, cheio de imagens marcantes, e não se preocupa em explicar tudo de forma simples.

 A sequência  mostra como De Palma segue o estilo maneirista: ele não apenas muda o final de Hitchcock, como também mostra que, no cinema, a ousadia não está somente em criar tudo do zero, mas em pegar o que veio antes e reinventar, dando outra vida a obra.