Se você pensa que documentário é sempre a mesma chatice pedagógica, no qual há constantemente um “narrador-Deus”, onipresente e onisciente, bem à la Discovery Channel e companhia, apresento-lhe quem viria a ser o “xodó” de toda uma geração de cineastas de movimentos contrahegemônicos: Jean Rouch.
Nascido em 1917, em uma Pais pós-Belle Époque, Rouch formou-se em engenharia civil, fato que não o impediu de ter bastante apreço por jazz e de ser um frequentador árduo de projeções de filmes em uma sala da Champs-Élysées – futura Cinemateca Francesa – e galerias de arte . Em 1941, vai trabalhar em obras públicas na África, mais especificamente no Níger. Quando se encontra perante os mistérios da magia do povo Songhai (grupo étnico da África Ocidental), resolve estudar etnologia – campo de estudo amplamente explorados em seus documentários. Volta à França para fazer parte da resistência contra a ocupação nazista. Terminada a guerra, começa a frequentar cursos de famosos etnólogos, como Marcel Mauss e Marcel Griaule, além de dar uma “palhinha” como jornalista pela Agência France-Press, antes de retornar ao continente africano.
No final da década de 1940, Rouch faz seus primeiros filmes situados na África. Os Mágicos de Wanzerbe (Les Magiciens de Wanzerbe, 1948) foi um dos curtas-documentários iniciais do cineasta. Nele, é mostrado o ritual dos mágicos Songhai, na Nigéria. A África dos anos 50 logo se torna sua principal área de estudo e de representação cinematográfica. É uma região ainda formada por sociedades da oralidade, onde a escrita não é desenvolvida.O cinema de Rouch surge como a sua representante, mostrando sua importância em registrar as culturas em transformação ou desaparecimento.
As margens do rio Níger e Damouré Zika, curador de uma tribo nigerina, tornaram-se, respectivamente, o cenário e o personagem favoritos do documentarista francês. O filme mais notável de Rouch, estrelando Zika, é Jaguar (1957). Nele, é registrado a viagem do nigerino à “Costa do Ouro”, em busca de fortuna. É esse o meio que o cineasta encontra não só de trazer às telas as tradições e a cultura desse povo esquecido, mas também de exaltar uma antropologia “compartilhada”. Seus personagens não são meros objetos de estudo, e sim sujeitos de uma realidade.
Jean Rouch e o surgimento da “docuficção”
Com esse espírito, Jean Rouch continua sua trajetória como documentarista. Depois de muitos relatos etnográficos filmografados no continente africano, o antropólogo recebe uma invitação do sociólogo Edgar Morin para realizar aquela que viria ser sua principal obra: Crônica de um Verão (Chronique d’un été, 1961). Morin convida Rouch a voltar seu olhar para sua própria sociedade: a parisiense.
Em Crônica de um Verão, fica evidente como o cineasta quebra uma tradição de documentários didáticos ou de explicação histórica, esforçando-se para documentar a ‘”realidade tal como ela é” . A banalidade humana e a alteridade criada nesse novo discurso cinematografico, o cinema-verdade, fizeram com que a obra de Rouch consolida-se a antropologia na “sétima arte”.
É o documentário do banal. Pessoas comuns protagonizam elas mesmas.. “Você é feliz?”, pergunta o diretor. Questão aparentemente simples. Jean Rouch transforma toda a lógica do documentário mundial em “Crônica de um verão”. O que é ficção? O que é documentário? Até que ponto o documentado é real e quando passa a ser uma construção do cineasta? A subjetividade presente na obra possibilita essa confusão de gêneros cinematográficos.
Jean Rouch sonha o também sonhado por Dziga Vertov, diretor de Um Homem com uma Câmera (Tchelovek s kinoapparatom, 1929): um cinema que retrate qualquer pessoa, em qualquer lugar, como se fosse um “cine-olho”. Ecos do modernismo e construtivismo russo do começo dos anos 30 se refletem três décadas mais tarde em Crônica de um Verão, que influenciaria também a famosa Nouvelle Vague francesa. É a emergência de um novo discurso de documentário, que vem para contrapor o tradicional estadunidense. O fato de se assumir a impossibilidade da representação da verdade plena e completa é o que torna o documentário de Rouch uma das experiências mais interessantes de se a realidade. É mais verdadeiro, apesar de não o ser.
O discurso dos cineastas é influenciado por eles mesmos, pela época e local em que eles vivem. Rouch e Edgar Morin representam parte da intelectualidade da França da época. As personagens do documentário também estão intrínsecas no mesmo panorama espaço-temporal que os diretores do filme. Vivem os mesmos dilemas da década de 1960 e da capital francesa. Entretanto, elas fazem parte da working class parisiense. Então, as respostas à pergunta “Você é feliz?” levam em conta outros fatores, influenciados pela classe social, o que instiga Morin e Rouch. As questões levadas em conta pelos entrevistados são diferentes do esperado pelos diretores. A obra serviu para unir ambos os discursos
Diferentemente dos documentários tradicionais, nos quais a objetividade era uma regra a ser seguida, Rouch abre espaço para a criação de uma alteridade personagem-diretor e personagem-telespectador. A relação mantida entre ele e os “entrevistados” é de proximidade. Há uma subjetividade embutida nesse relacionamento. Aparentemente, os protagonistas conseguem abrir-se de um modo excessivo e perturbador. O diretor é quase uma personagem e o telespectador, um intruso. E assim se sente quem assiste a essa obra. Como se pudesse desvendar todos os mistérios do Outro (personagem). No entanto, a magia possibilitada pelo documentário de Jean Rouch, uma pessoa insignificante ser filmada e “virtualizada”, faz com que haja dúvidas da veracidade dessa total abertura do protagonista para a câmera e, consequentemente, para o público. O Eu do personagem só pode existir se o Outro (câmera e telespectador) souber da existência dele. Tal desejo de visibilidade influencia na narrativa, não só em seu conteúdo, mas também na dramaticidade dada aos gestos e na sua construção como um todo. Assim a “verdade” é provocada por cada agente.
O mais interessante nessa obra de Rouch é notar como ele não tenta forjar uma falsa “não-intervenção” perante os entrevistados. Ele gosta de ressaltar em suas obras o trabalho do diretor. Pode-se compará-lo a um escultor modernista, que deixa notável falhas e evidências no gesso, no bronze ou em qualquer outro material para destacar o seu trabalho na obra. Assim como Ernesto de Fiori ou Galileo Emendabili deixavam marcas da labuta do artista em suas obras, Rouch também o faz. E isso ressalta a inovação do seu discurso.. Ele assume a impossibilidade de um documentário ser somente ou o discurso deles ou o dos entrevistados.
E por que ele faz isso? Simples. Ele trabalha com linguagem e seres humanos. O grau de subjetividade é extremamente grande, nesse caso. Não tem porquê ele se enganar e tentar forçar uma objetividade inexistente. A figura do “Outro” no seu discurso acentua ainda mais essa característica e revela como o cinema-verdade se constitui totalmente diferente daquilo que era tido como documentário até então. A maneira como a relação com o “Outro” é construída em Rouch influencia bastante em como o discurso de cada um se constrói. Essa relação, no caso do cinéma-vérité é direta e necessária para se entender melhor a intenção de seu documentário, ou melhor, de sua docuficção.
Por Beatriz Moura
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