Por Bernardo Medeiros (bernardo10medeiros@usp.br), Luana Riva (luanariva06@usp.br) e Sofia Colasanto (sofiacolasanto2@usp.br)

Há 89 anos nascia Olney São Paulo, cineasta baiano com uma das produções mais vastas no cinema documental brasileiro. Perseguido e silenciado pela Ditadura Militar, Olney marcou a produção nacional com uma vasta filmografia, que muito representa a trajetória histórica do audiovisual brasileiro. Seu aniversário marca o Dia Nacional do Documentário Brasileiro, data que serve para relembrar a trajetória do cinema documental no país, que possui mais de um século de história e está em constante construção.

Desde obras regionalistas nascidas no coração do sertão da Bahia a filmes-denúncia no centro do ativismo político do país, Olney se tornou um mártir para os documentaristas brasileiros. Morreu em 1978, em decorrência de sequelas da tortura que sofreu durante o regime discricionário, tendo sido acusado de crimes que não cometeu e de distribuição ilegal da sua obra mais infuente, Manhã Cinzenta (1969), que driblou a censura oficial do governo e entrou nos circuitos internacionais de cinema.

Dos primórdios aos anos 50

As primeiras manifestações do cinema são muito próximas do que é considerado o estilo documental. Em todo o mundo, enquanto ainda se compreendia a extensão da sétima arte e o seu poder ficcional, a produção cinematográfica sempre foi uma forma de arquivar e guardar imagens em movimento.

É nesse sentido que o primeiro “filme” e, de certa forma, o primeiro documentário é filmado no Brasil. Foi uma gravação da entrada da Baía de Guanabara a bordo do navio: Brésil (1898), feita por Afonso Segreto, diretor de cinema e imigrante italiano. Muitos dos primeiros filmes brasileiros não foram feitos por cidadãos natos, mas por imigrantes italianos, alemães e franceses, que já tinham contato com a inovação das filmadoras europeias. 

A nascente crítica brasileira, que já se expressava por jornais e outros periódicos, era contra a filmografia considerada estrangeira. Enquanto lutava-se pela construção de um cinema nacional, os documentários continuavam sendo gravados nas formas de naturais — filmes que demonstravam a exuberância da natureza e dos costumes brasileiros —, atualidades — vídeos e imagens combinados que retratavam um acontecimento atual — e cinejornais — filmes informativos, geralmente produzidos pelo próprio governo. Com o tempo, esses gêneros começaram a variar e ganhar outras formas, como os cinejornais, que tiveram uma nova guinada com a expansão da televisão e das emissoras entre a década de 40 e 50. 

Embora pouco críticos e analistas, alguns documentários da época ainda ganharam destaque. São Paulo: Sinfonia da Metrópole (1929) mostra a expansão de São Paulo durante a Belle Époque brasileira. Os novos prédios constroem um sentido de avanço, enquanto os palacetes embelezam a cidade, fruto da aristocracia cafeeira. A natureza é pouco mostrada, já que era considerada um sinal de atraso em relação ao desenvolvimento da metrópole nascente.

Foi um dos poucos documentários da época a serem elogiados pela elite, uma vez que apaga elementos caóticos próprios da cidade. “Tudo o que não corresponde ao ideal de trabalho dentro da ordem é excluído da representação: violência urbana, miséria, movimentos sociais.”, explica Eduardo Morettin em seu artigo Dimensões históricas do documentário brasileiro no período silencioso. Esses elementos podem ser relacionados a uma visão muito mais naturalista do cinema documental, hoje considerada ultrapassada. Em geral, ele revela um contraste muito forte com a produção futura.

Ao final da década de 40, os documentários, em sua vasta maioria, são promovidos pelo governo — à época, o Estado Novo de Getúlio Vargas. Eles ganham um sentido oficial, mas são muito instigados pelas políticas de integração e propaganda do governo discricionário. O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) foi um dos maiores fomentadores para a produção do período, ao mesmo tempo instigando cineastas que buscassem reproduzir a visão oficial do governo e silenciando produtores independentes.

A produção oficial mostra documentários mais próximos dos cinejornais, mas também filmes oficiais para pesquisas, especialmente antropológicas. Os filmes eram usados como uma forma de aproximar culturas distantes dentro de um Brasil vasto e fragmentado, com diversos deles mostrando costumes tradicionais do norte ao sul do país, em ambientes rurais, urbanos ou mesmo em comunidades indígenas.

A influência do Cinema Novo

Na década de 60, os brasileiros assistiram os avanços tecnológicos da produção cinematográfica e a formação de novos modos de expressão por meio da sétima arte, como o neorrealismo italiano e o cinema francês. Simultaneamente, viviam em um momento de efervescência da contracultura no Brasil em oposição ao momento político e social da nação. O Cinema Novo surge com a premissa da apropriação de novas técnicas e estilos em busca da elaboração de uma identidade nacional para o cinema brasileiro. 

Em 1962, a convite da Unesco e do Itamaraty, o documentarista sueco Arne Sucksdorff realizou um curso no Rio de Janeiro de quatro meses para jovens cineastas, em que tinha como alguns de seus alunos Luiz Carlos Saldanha, Arnaldo Jabor, Antonio Carlos Fontoura e Vladimir Herzog. Durante as aulas, os novos documentaristas tiveram contato com tecnologias inéditas no país, como a câmera de 35mm, o gravador portátil Nagra e a mesa de montagem.

Com esses aparatos em mãos, os cineastas tinham maior mobilidade na filmagem e conseguiam gravar o som direto, ao contrário do que se via anteriormente, em que todos os documentários utilizavam a narração fora das lentes. Assim, a captação passou a ocorrer na caminhada do produtor, com a luz natural e ruídos ambientes. Além disso, desenvolveu-se a possibilidade de realizar múltiplas entrevistas nas mais diversas localidades, como é perceptível em Garrincha, Alegria do Povo (1962), de Joaquim de Pedro Andrade, e A Opinião Pública (1967), de Arnaldo Jabor.

A partir desse momento, o documentarista não é mais aquele que apenas capta a realidade. Ele a mobiliza para transmitir sua mensagem autêntica, fazendo até com que seus personagens encenem suas próprias histórias. Nesse período, muitas obras são apoiadas pelo Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), o que pressupõe um alto teor político nas produções e a vontade de descobrir, refletir e atuar na realidade nacional. 

O pensador Jean-Claude Bernardet, em seu livro Cineastas e imagens do povo (Companhia das Letras, 2003), reconhece que o início do Cinema Novo se tratou de um “momento sociológico”, em que o registro das vivências brasileiras acontece através de um olhar científico e investigativo, de modo que os saberes populares são inferiorizados.

Sobre esse período, o diretor de cinema Cleisson Vidal afirma em entrevista ao Cinéfilos que “nos anos 60, tem-se os filmes que tratam da chamada realidade brasileira, que tem um caráter muito sociológico, em que a tese guia o documentário. Há a tentativa de enfiar a realidade dentro da tese sociológica.” As obras Viramundo (1964), de Geraldo Sarno, e Maioria Absoluta (1964), de Leon Hirszman, são exemplos de produções que seguem esse pensamento e contam até com narração de tom sociológico para explicar a vida daqueles marginalizados da sociedade brasileira.

Em um segundo momento, esse modelo de produção é questionado e os cineastas passam a explorar uma vertente mais artística da linguagem cinematográfica. A manipulação de imagens e a busca por maior expressividade da montagem e dos recursos sonoros marcam os documentários na entrada dos anos 70, como Congo (1972), Triste Trópico (1974) e Iracema – Uma Transa Amazônica (1974). 

Por conta da repressão violenta do período ditatorial pelo qual o Brasil passava, muitas obras foram censuradas e o tom experimental foi abandonado em prol de denunciar e discutir a realidade opressora de maneira contundente. Na redemocratização, ABC da Greve (1979), Jango (1984), Céu aberto (1985) e Uma Avenida Chamada Brasil (1988) se aprofundaram mais na história política do país por diferentes recortes.

É nesse momento em que Eduardo Coutinho consegue finalizar um dos mais importantes documentários brasileiros, Cabra Marcado para Morrer (1984). As filmagens da obra começaram 20 anos antes da sua estreia e buscavam retratar a trajetória de João Pedro Teixeira — líder da Liga Camponesa de Sapé que foi brutalmente assassinado a mando de latifundiários da região — por meio de atuações das pessoas que participaram da história, como é o caso de sua esposa Elizabeth Teixeira. 

Porém, pouco depois do início da produção, o Exército brasileiro invade o local das gravações e obriga a fuga dos cineastas e personagens, além de apreender equipamentos e o roteiro. A obra só é retomada em 1979, quando Coutinho decide procurar os participantes do filme, mostrá-los o pouco que foi recuperado das filmagens, entender o que aconteceu com cada um durante os 15 anos passados e também narrar a vida e luta de João Pedro.

Ao misturar tantos recortes temporais de uma realidade, é possível acompanhar as diferentes características do audiovisual brasileiro, desde as cenas teatrais do início do projeto até forte presença de Coutinho nas cenas, afinal, aquela história agora também lhe pertencia. Cleisson afirma que “não é mais um filme de tese, como ele estava fazendo. O filme deixa de ser uma coisa distante, de um olhar de um sobre o outro, e passa a ser um filme sobre relação.”

Os documentários na contemporaneidade brasileira

Em meio às mudanças nos anos 90 e, principalmente, ao surgimento e à popularização da internet no país, a produção documental brasileira assume outra categoria. Os pensadores de documentário, a partir desse período, classificam-no como um dispositivo cinematográfico, que, segundo o entrevistado Cleisson Vidal, “pode ser usado tanto numa vertente social, numa vertente artística, pessoal, subjetiva, onírica, neorrealista ou expressionista.”

Entre 1990 e 2000, momento em que se tem essa revolução tecnológica no Brasil, no que diz respeito à acessibilidade da população em relação às câmeras e ao equipamento, a linguagem documental muda. É admitido um outro olhar para o gênero: uma visão individual e livre sobre como compô-lo. O documentário torna-se mais híbrido, pois ele ganha camadas que são construídas por meio da realidade do olhar do documentarista.

O documentário assume papel importante no cenário brasileiro ao denunciar e chamar atenção para os problemas da contemporaneidade. Um exemplo é Notícias de uma Guerra Particular (1999), dirigido por João Moreira Salles, que documenta a guerra diária da polícia contra o tráfico no morro Dona Marta, no Rio de Janeiro. O longa baseia-se em entrevistas com personagens envolvidos na rotina do tráfico, sejam moradores, criminosos ou policiais. Moreira Salles debate a forma com que a sociedade lida com a violência em uma obra paradigmática sobre a “Cidade Maravilhosa”, que ainda permanece na mesma situação. 

Outra produção que marca a documentação nacional é Edifício Master (2002), do já mencionado Eduardo Coutinho. O longa retrata o cotidiano de diferentes moradores do Edifício Master, localizado em Copacabana, também no Rio de Janeiro, a partir de relatos que revelam as particularidades da história de cada entrevistado. O ponto chave dessa obra é dar voz à classe média e às diversidades de experiências que podem haver em um mesmo prédio. 

Em entrevista a Ruy Gardnier, Eduardo Valente e Cleber Eduardo para a revista Contracampo, Coutinho relata: “Tinha de ser em prédio grande, de apartamentos conjugados e com perfil familiar, caso contrário inviabilizaria a filmagem. O desafio seria extrair um material interessante de pessoas normais. É muito mais fácil fazer um filme sobre marginais que sobre pessoas de classe média.”

Cidadão Boilesen (2009), de Chaim Litewski, Segredos do Putumayo (2020), de Aurélio Michiles, e Um Filme para Beatrice (2024), de Helena Solberg, são outros nomes que compõem o acervo nacional e denunciam aspectos do Brasil contemporâneo.

A produção documental brasileira está cercada por desafios que vão desde a sua valorização na cultura nacional à própria composição do mercado dos documentários. Para Cleisson Vidal, “a cultura brasileira é um samba desafinado. É uma loucura. A gente não consegue entender isso. Ninguém entende, mas passamos a vida tentando.”

Quando fala-se de valorização da produção, o lado mercadológico logo assume uma posição relevante. O mercado audiovisual brasileiro se torna refém de disputas políticas e de poder. Ele se estrutura aquém das vontades, sejam elas de governo ou de ocasião, justamente por essa rendição. Ao admitir essa estrutura, os documentários perdem sua valorização cultural em prol do alto custo destinado ao financiamento das produções. “Os interesses de mercado são mais fortes. Eles são sempre embates e costumam estar mais fortes do que uma visão. Então, é uma eterna luta”, conclui Cleisson.

Embora não haja valorização, ainda existem vontades de produzir no Brasil. Essas vontades são de pessoas que buscam, por meio dos documentários, retratar suas próprias histórias a partir de seus pontos de vista. Os dispositivos estão cada vez mais disponíveis para uso e, consequentemente, terão cada vez mais pessoas com vontade de fazer. Assim, a produção sempre vai existir, tanto em momentos bons quanto ruins, e vai aumentar.

“Existem os dispositivos e cada um quer ter suas próprias histórias e suas referências. Porque isso é demarcação. Demarcação de subjetividade, demarcação de pensamento, de voz e de ação.”

Cleisson Vidal

A produção As Hiper Mulheres (Itão Kue-gü, 2013), dirigida por Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takumã Kuikuro, ilustra essa vontade por demarcação de subjetividade do povo indígena Kuikuro, do Alto Xingu. Em uma narrativa que tem como temática o Jamurikumalu, o cotidiano das mulheres Kuikuro é retratado pela própria comunidade de uma maneira tão intimista “que nenhum branco ou um antropólogo conseguiria fazer um filme daquele”, segundo Cleisson. O documentário exibe a sensibilidade do ritual feminino indígena justamente por ter o caráter subjetivo e a visão do povo Kuikuro na produção.