por Natan Novelli Tu
natunovelli@gmail.com

Esse texto compreende a segunda parte do texto “Oscar-Bait Movies”. 

Mais do que apenas jogar dados estatísticos ou fórmulas generalizadas de um “Oscar-Bait Movie” (OBM), muito mais vale analisar filme a filme e enquadrá-los na classificação. Nesse último ano, mesmo com uma diversidade de gêneros inesperada para os padrões da Academia, muitos dos vícios ainda não foram sanados. Dessa forma, ainda são vários os exemplares do problema – como a A Garota Dinamarquesa, Joy: O Nome do Sucesso e Trumbo: A Lista Negra. As obras escolhidas, no entanto, para análise foram aquelas de maior repercussão, visto que estas duas foram indicadas à categoria principal: Ponte dos Espiões e Brooklin. Comecemos pelo mais água-com-açúcar…

Em Brooklin, a irlandesa Eilis (Saoirse Ronan) decide tentar uma vida melhor nos EUA, arrumando um emprego e um namorado. Quando retorna à Irlanda para o funeral de sua irmã, elase verá num dilema entre os dois mundos. Mesmo com um roteiro bem simples, não há como negar que a atuação de Ronan, muito ajudada pelo trabalho de figurino, seja sensível e cadenciada. No entanto, relegada a um elenco de coadjuvantes maniqueístas – as irmãs malvadas, os pretendentes amorosos perfeitos, a mãe sofredora –, a interpretação acaba se tornando artificial e suas personagens, incluindo a própria protagonista, estereótipos de um filme qualquer.

Essa artificialidade torna-se ainda pior nas mãos de uma direção melodramática, uma vez que os excessos de tom se mostram incoerentes com o que Eilis estaria sentindo. Para provar isso, peguemos a cena de chegada aos EUA, e comparemos com uma cena muito semelhante de O Poderoso Chefão: Parte II (The Godfather: Part II, 1974):

Após se despedir da irmã numa tomada em câmera lenta e sofrer todos os rebuliços de uma viagem de barco, a primeira tomada de Eilis próxima ou em solo americano é de um ‘close’ no seu rosto, seguido da figura colossal da cidade.

Se já não bastasse uma trilha de cordas espirituosa, o corte do rosto é ainda gravado em câmera lenta. Ao invés do receio que Eilis vinha denotando em toda a viagem, a sensação desse corte é de esperança. Essa incoerência tonal do narrativo e visual os faz se anularem, não inspirando qualquer sentimento ao espectador. Já em O Poderoso Chefão: Parte II, temos um corte da Estátua da Liberdade cortada pelo barco, enquanto ao fundo, ouvimos um tema misterioso. Conforme os imigrantes do barco começam a se levantar em euforia pela chegada, a música vai lentamente ficando feliz.

Alongando-se no corte de dentro do barco, o filme acompanha o andar de Vito (garoto), enquanto observamos os imigrantes deixarem o entusiasmo no lugar de um medo pelo que está por vir.

Após enquadrar vários semblantes receosos, vemos mais uma vez a Estátua, agora muito mais imponente, até que enfim, a cena acaba novamente no garoto.

Tentando, assim como Brooklin, expor a euforia e receio que os imigrantes estão sentindo, o diretor prefere manter-se muito mais nas expressões, compondo quadros sempre repletos de figurantes. Essa estratégia, que é ainda acentuada pela imponência da trilha sonora, não só torna o garoto diminuto ao lado de seus próprios semelhantes, como o reduz ainda mais diante da imensidão que os EUA lhe trarão.

Chegando numa alfândega praticamente vazia, Eilis acaba se destacando por suas cores marcantes. Assim que seu passaporte é carimbado, o diretor atinge o cúmulo da artificialidade, fazendo ela passar pela porta em câmera lenta, ao som de uma trilha melosa e uma luz fustigante aos fundos. A partir daqui, toda a situação acaba não só sendo artificial como melodramática, o que tira todo o peso dramático da cena.

Sem destacar a ninguém, O Poderoso Chefão: Parte II vai percorrendo os corredores tumultuados da alfândega que diminuem o garoto mais e mais. Sem nenhuma trilha, o garoto ainda passa por situações constrangedoras, sendo constantemente reduzido pelos enquadramentos visuais. Por fim, numa posição muito menos glamourosa que a de Eilis, Vito encara a Estátua mais uma vez, cantando uma música italiana enquanto preso num quartinho também diminuto.

Nu e cru, O Poderoso Chefão: Parte II acerta em transitar calmamente entre os tons eufórico e receoso, sem que nunca o narrativo acabe destoando do visual. Com um corte final tão emblemático quanto o de Brooklin, sofremos muito mais por Vito do que por Eilis. Inspirar empatia e choro no espectador não é errado. Errado é querer usar elementos melodramáticos que inspirem tais sentimentos sem o devido desenvolvimento. E Brooklin faz muito “bem” isso.

Essa pressa também ocorre no roteiro que, sem dar o tempo de digestão necessário ao romance e emprego conquistados por Eilis, nos lança uma morte inesperada para que o filme nunca fique morno. Tendo que retornar à Irlanda, ela se depara com o pretendente amoroso e o emprego que nunca tinha tido no país. Quando parece certo de que ficaria na Irlanda, a narrativa dá mais uma guinada e ressurge com uma coadjuvante do início da trama, que jura que revelaria o marido da América a todos da cidade. Desesperada, ela decide voltar imediatamente para os EUA. O engraçado é que o filme faz parecer que Eilis não aguentava mais ficar longe do marido. Mas até pouco tempo atrás não era quase certo que ela ficaria na Irlanda, se não fosse pela aparição inoportuna? Como é então possível constatar, o roteiro é bastante preguiçoso.

Preguiça também no cuidado em compor a lógica visual do filme. Em diversas cenas de jantar, o diretor estabelece planos e contra-planos que não dão referência a quem as personagens estão olhando. Além disso, por investir num número muito alto de cortes, o espectador acaba também se perdendo nos olhares, tornando a cena poluída e desinteressante.

Nessa série de quatro cortes, é difícil definir espacialmente onde está cada uma das mulheres, simplesmente pelo seus olhares. Observe como nesse outro caso, esses cortes seguidos são desnecessários, uma vez que a mulher enquadrada é exatamente a mesma.

Por fim, Brooklin ainda se despede com o final mais melodramático possível: “voice-over” (voz falando por cima da cena), trilha sonora feita para se chorar e quadro congelado.

E com esse romance Sessão da Tarde, preguiçoso narrativamente, melodramático tonalmente e incoerente tecnicamente, Brooklin conseguiu arrebatar 3 indicações ao Oscar, incluindo Melhor Filme e Melhor Roteiro Adaptado. Felizmente não levou nenhuma!

Caso semelhante ao que aconteceu com Ponte dos Espiões, indicado a 6 categorias, entre elas Melhor Filme e Melhor Roteiro Original. Com uma perseguição inicial bem dirigida, a sensação é a de que veremos o ritmo ágil que tanto consolidou a filmografia de Spielberg. No entanto, ficaremos com outra de suas marcas, dessa vez nada positivas: o maniqueísmo das personagens e o sentimentalismo.

Após ser intimado a defender um espião soviético durante a Guerra Fria, o advogado de seguros americano James B. Donovan (Tom Hanks) se vê dividido entre o exercício ético da profissão e a lealdade à nação. Logo que aparece, sua fala é a seguinte: “De acordo com sua descrição, ‘ele pegou meus CINCO clientes’. O segurado por meu cliente sofreu UM acidente”. A sensação que se tem é a de que Donovan não tem escrúpulos para ganhar um caso, quando, na verdade (e o filme tentará quebrar essa imagem), é só a crença de que qualquer indivíduo possa ter respaldo no Direito. O problema é que a narrativa acaba por vezes se apressando, quebrando essa impressão não por argumentos racionais, mas por detalhes técnicos que tentam tornar o momento sublime e nos fazer acreditar que ele é de fato bom. Numa das horas em que defende o soviético, por exemplo, Donovan até apresenta boas justificativas, mas assim como Brooklin, Spielberg apoia muito do convencimento da cena em uma trilha inspiradora e em uma luz que, ao redor da cabeça do advogado, quase que o beatifica.

Pressa esta que compromete outros momentos-chave como a da captura do piloto americano. Entrecortando as ações de Donovan, as cenas de treinamento do aviador surgem artificiais, uma vez que dentre cerca de 20 pilotos, o filme parece esquecer que aquilo se trata de um batalhão, dando sempre tempo de fala e quadro a este único combatente.

E da mesma forma que surge, o piloto se vai. A cena em que um míssil o acerta é tão anticlimática, que só a mão do antigo Spielberg salvaria. Observe, por exemplo, como a tensão é construída numa das cenas mais icônicas de Jurassic Park (1991):

Presos debaixo de chuva por uma falha na eletricidade do parque, os protagonistas se encontram justamente na cela do T-Rex. Ao fundo, é possível escutar o som de um bode que serviria de comida ao dinossauro. O som é então substituído por pisadas fortes. Daqui em diante, teremos uma série de cortes que anunciarão o ataque. Tremor do copo, sumiço do bode, perna do bode, garra do T-Rex.

Espertamente, cada um desses cortes é quebrado pela reação dos ocupantes do carro.

Mesmo já tendo aparecido, o dinossauro não ataca. E isso é pior, pois o filme segura ainda mais a tensão. Os fios estourando, o som de metal crispando, o T-Rex grunhindo. Quando ele se aproxima ao lado do vidro, o nervosismo já está em seu ápice, e só assim, o dinossauro pode atacar.

O medo não surge do ataque, mas do anúncio dele. E os 4min15s de suspensão provam a importância de se construir a tensão; não aqui em Ponte dos Espiões.

Depois de alçar voo, o piloto checa rapidamente alguns controles, aciona as câmeras de espionagem, e de repente, um míssil já passa ao seu lado. Sem termos de tempo de digerir o que acabou de acontecer, o segundo míssil já o acerta. Exatos 30 segundos.

Posteriormente, Spielberg até impõe uma certa tensão na queda, mas perceba como não há nem tempo de nos situarmos antes do jato ser atingido. Juntando assim o desenvolvimento artificial com a falta de urgência, não criamos simpatia nenhuma pela personagem. O que é um grande problema, uma vez que o funcionamento do filme depende justamente de querermos seu resgate.

Nesse meio tempo, um estudante americano é também capturado. E mesmo indo contra as ordens do governo, Donovan deixa claro que ele só continuará ajudando se puder trocar os dois americanos. E é aqui que está o maior problema. Defender o soviético por acreditar que qualquer pessoa tenha o direito de defesa condiz com a ética do trabalho. Mas tentar resgatar todo sujeito à parte do caso por razões humanitárias, não. Afinal, por que ele então não viu cinco acidentados ao invés de um? Não seria um problema ele desenvolver essa percepção durante a obra, mas como disse, muitas cenas não aclamam suas ações por si só, e sim, a composição faz parecer que é. E chegamos aqui ao final mais cafona que poderíamos imaginar.

Tentando talvez compensar o fato de que Donovan passa o filme inteiro menosprezado pela população, Spielberg precisa mostrar todos os passageiros do vagão lendo o jornal para que entendamos que “ele é um mocinho”; como se apenas um único passageiro já não bastasse. Tudo precisa ser exagerado para que Spielberg acredite que o espectador entendeu exatamente o que ele quis dizer. Fazendo isso, ele ainda rima com uma cena lá atrás que também mostrava os passageiros lendo o jornal, só que com um olhar de desprezo.

A situação ainda fica mais risível quando Spielberg encasqueta com uma senhora, mostrando-a na primeira cena com cara de reprovação, e na segunda, sorrindo.

Mas caso você ainda não tenha chorado, o filme ainda tenta criar uma analogia entre as pessoas cruzando o muro de Berlim com crianças pulando a cerca.

E é claro que sempre regrado por uma trilha evocativa.

Como disse ao final da primeira parte, um OBM possui várias tendências, e se eu fosse elencá-las, não seria difícil constatar que ambos os filmes se encontram em várias daquelas categorias. No entanto, um OBM é as vezes muito melhor definido pela condução que lhe é dada. Seja pelos excessos, pelas lacunas de desenvolvimento, pelo melodrama, pela linguagem conservadora, é quase certo encontrar um exemplar nas futuras cerimônias. Só quando a geração de jurados for substituída é que poderemos ver esse mal erradicado. Talvez a linguagem que é moderna para nós atualmente não será mais daqui 20 anos. O mundo evolui muito rapidamente, e o cinema não está à parte nisso. Até lá, cabe a nós termos recursos para podermos analisar se um filme é x ou y. E isso só é adquirido vendo mais e mais filmes…