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Metalinguagem nos filmes de terror
CINÉFILOS
12 fev 2021 | Por Pedro Guilherme Costa (pedro.massa@usp.br)

Os padrões no cinema de terror 

“Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma”. Mal sabia o químico Lavoisier que sua ilustre frase se encaixaria perfeitamente nos subgêneros de terror. Desde seu nascimento, próximo a criação da sétima arte, o gênero vivenciou de experimentalismos a períodos inteiros que baseavam-se em padrões estruturais moldados. Quantas vezes já se comunicou com as imagens da televisão ou outro meio, ao falar para o protagonista não se separar do grupo? Não entrar naquele local com sons macabros? E não desafiar o sobrenatural?

Uma parte das experiências com este gênero giram em torno delas: as regras. Acostumados aos clichês, os espectadores adotam certas regras que devem ser seguidas para obter a sobrevivência em cada subgênero, e no processo observam o que mais se repete. São implicitamente um combate ao padrão, ao modo de operação que serial killers e criaturas sobrenaturais parecem compartilhar em uma grande rede social macabra. Sexta-Feira 13 e Halloween são muito diferentes em forma, mas a essência dos padrões na estrutura do subgênero os une.

No entanto, um conceito pode mudar as regras e padrões do jogo ao evidenciá-los: a autoconsciência do roteiro para com o terror. Esta matéria do Cinéfilos vai abordar como Segredo da Cabana (Cabin in the Woods, 2011) e Pânico (Scream, 1996) exploram os padrões por meio desta função metalinguística, realizando uma provocação autoconsciente em relação ao gênero que ajuda a entendê-lo de modo homenageante e crítico.

 

Pânico e a revolução do esclarecimento de clichês

A clássica cena inicial do telefone em Pânico. [Imagem: Reprodução/Paramount Pictures]

“Qual é o seu filme de terror favorito?”. Uma das primeiras frases de Pânico estabelece o tom metalinguístico do filme e revoluciona o terror nos anos 1990. O espírito revolucionário passa por uma contextualização, uma figura que o destaca e, acima de tudo, uma modificação profunda das estruturas vigentes. O conceito de falha em uma revolução é arbitrário, já que se não modifica, deixa um legado crítico acerca daquela estrutura. Nesse sentido, Pânico é esclarecedor em tentar matar o slasher.

O terror é um gênero movido por tendências. Como em um ciclo biológico, uma nova tendência surge, se torna um subgênero, se reproduz. Entretanto, satura-se ao invés de morrer. Dito isso, o slasher foi a mais forte tendência do gênero na década de 1980. Nasceu a partir de O Massacre da Serra Elétrica (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), obra que estabeleceu as características pelas quais o subgênero ficaria conhecido. Após seu sucesso, assassinos mascarados em busca de um grupo de jovens entrou em moda.

Os integrantes do canal Trasheira Violenta, os irmãos Oswaldo e Karina Marchi, ditam a biologia do subgênero slasher. No período de reprodução, “vieram todas as outras franquias que copiaram Sexta-Feira 13 (Friday the 13th, 1980) e Halloween – A Noite do Terror (Halloween, 1978) de alguma forma”, evidenciam. Dentre elas, uma ideia autoral de um assassino que matava nos sonhos surgiu da mente do diretor Wes Craven. Com A Hora do Pesadelo (Nightmare on Elm Street, 1984), ele se destaca.

Com a enorme quantidade de filmes sobre uma mesma temática saindo em tão pouco tempo, os biólogos do terror descrevem o processo de saturação. Ao não se reinventar, o slasher já possuía clichês desgastados. Não é uma característica única desse subgênero. Como diz Oswaldo, alguns Creature Feature, mais conhecidos como filmes de monstro, hoje em dia já não se levam a sério e acabam caindo na comédia. Longas com tubarões de duas cabeças são o desdobramento da utilização de uma mesma estrutura, a de Tubarão (Jaws, 1975), levada ao absurdo.

Toda revolução possui acontecimentos que a alimentam. Na que queria matar o slasher, não seria diferente. Nesse caso, o teste de metacomentário ocorreu no filme O Novo Pesadelo de Freddy Krueger (Wes Craven’s New Nightmare,1994). Este acontecimento combina-se com o tom de comédia que Craven também havia explorado em filmes como Um Vampiro no Brooklyn (Vampire in Brooklyn, 1995). Esses dois fatores combinados deram origem a Pânico, em que o metacomentário vira piada.

A cidade de Woodsboro é abalada pelo assassinato de dois jovens, de um modo brutal e aparentemente sem pistas. A jovem Sidney Prescott (Neve Campbell), que teve a mãe assassinada há um ano, observa traumas reaparecendo a partir desse cenário e vira alvo do assassino mascarado Ghostface. Sidney ainda tem de lidar com Gale Weathers (Courtney Cox), repórter que cobriu de forma sensacionalista a morte de sua mãe, mas traz a possibilidade de correlação entre os crimes. O clima de desconfiança se instaura não só na comunidade escolar, mas em seu grupo de amigos.

A primazia do slasher está em seu assassino. É a característica marcante do subgênero, que criou verdadeiros símbolos do terror, como Jason Voorhees de Sexta-Feira 13. Wes Craven, que já havia criado outro famoso serial killer, Freddy Krueger de A Hora do Pesadelo, molda um assassino autoconsciente. Ghostface, com sua característica máscara inspirada na pintura O Grito, de Edvard Munch, possui consciência dos padrões do slasher. Essa característica é introduzida logo no início do longa, no jogo sádico do assassino pelo telefone, com o universo dos filmes de terror.

Ghostface utiliza os clichês para atacar. [Reprodução/Paramount Pictures]

Ghostface não só conhece os filmes, mas também os implementa em seu modus operandi (modo de operação). Sua frase, sobre como os filmes de terror não criam assassinos, mas os deixam mais criativos, expressa seu tom satírico. Também quebra o padrão do assassino slasher imparável, a partir do momento que “no primeiro filme [ele] é completamente atrapalhado, a galera luta com ele mão a mão, joga garrafa nele”, como relembra Oswaldo. Ele se torna o assassino slasher que assimila os outros, tornando-se mais perigoso por justamente saber como suas inspirações agem.

No entanto, a fonte do terror em que o assassino dos assassinos se banha não é exclusiva. Quando a personagem Casey (Drew Barrymore) estabelece um diálogo com o assassino acerca de seu filme de terror favorito, o roteiro nos diz que tanto o serial killer quanto as vítimas se banham na mesma fonte. O fator de equilíbrio é um deslize nos slasher, já que o assassino sempre possui uma vantagem desleal para com as vítimas. Esse fator pode gerar vítimas com decisões idiotas, para favorecer o assassino no roteiro. É comum se perguntar: eles nunca viram um filme de terror?

Em Pânico, os personagens viram e conhecem as regras. Esse espectro metalinguístico, de um filme de terror falando sobre outros do gênero, vai além de uma simples referência, traz equilíbrio à trama. O jogo mental é traçado entre um assassino que ataca pela imprevisibilidade, fugindo dos clichês, e vítimas que reconhecem as mesmas repetições, mas não sabem se ele/ela fugirá delas ou as seguirá. Nesta mecânica, o roteiro estabelece um slasher justo, além de algo que os fãs do subgênero não possuíam em meio a saturação: a incerteza do que irá acontecer na obra.

Mas e quanto a revolução mencionada? Não tomou os rumos previstos. Antes de falar do resultado, deve-se citar o que Craven queria combater no slasher. Oswaldo e Karina, como historiadores do terror, relembram um termo chave. “Flanderização. Vem do nome do Ned Flanders dos Simpsons, porque ele era um personagem normal, um pouco religioso, que tinha suas próprias subtramas. Mas com o passar da série ele foi perdendo as características normais dele e virando um religioso fanático. Ele virou praticamente uma caricatura de si mesmo”.

O termo cabe perfeitamente ao slasher. Filmes que tinham muito mais do que as características que o público destaca para lembrar, mas acabam se tornando caricaturas. A repetição dessas características, retornando a biologia, é uma variável que contribui para a saturação. O meio de combate utilizado no longa de Craven é o humor. Ele queria mostrar como a estrutura estava desgastada, sem se eximir de clichês para evidenciar isto ainda mais. Nesta parte, o roteirista Kevin Williamson transmitiu sua paixão ao gênero em uma sátira.

O resultado não foi matar o slasher, mas dar a ele uma sobrevida. Como os seres humanos, os subgêneros também acham formas de se estenderem. Retornando ao exemplo dos filmes de tubarão, para mascarar a repetição da estrutura base, apelam para soluções absurdas. Pânico tem como legado esclarecer o desgaste do gênero, propondo uma mentalidade de renovação. Afinal, é disso que o filme trata no fundo: formas de fugir do padrão. Sidney é atormentada pelo seu passado que se repete, mas ao final tem que enfrentá-lo para conseguir sobreviver.


A homenagem autocrítica de O Segredo da Cabana

A metalinguagem pode ser feita além do slasher, há muitos outros blocos. [Imagem: Reprodução/Lionsgate Films]

Um grupo de jovens saem em uma viagem de carro, mas o que deveria ser somente um final de semana de diversão em um local isolado acaba se transformando em um pesadelo quando descobrem segredos obscuros. Familiar? A sinopse de incontáveis filmes de terror estadunidenses te cumprimenta neste momento. Aqui está a essência, mãe de muitas formas. Ela viu de motosserras e famílias canibais a um zumbi com máscara de hóquei surgirem do seu molde, ou seja, padrões inconscientes começaram a nascer.

Essa mãe gerou, além das diversas histórias, os personagens que as habitam. Geralmente são problematicamente divididos entre a virgem, o atleta, o inteligente, o idiota e a vadia. Estes filhos possuem características flanderizadas, retomando o termo. Se o idiota possui uma história de amor além das idiotices que fala? Isso não é guardado, na verdade é embaçado pela maconha que normalmente o atribuem. Adentrando na sinopse comum, os diretores e roteiristas utilizam esses tipos para atribuir algo marcante e preestabelecido.

Focando nesse sentido da produção de filmes de terror, em uma visão mais ampla, O Segredo da Cabana é um descendente espiritual de Pânico que vai além no metacomentário. Ao invés de tratar de um subgênero, o slasher, esse filme expande o universo do gênero, mas mantendo os moldes provenientes da fórmula estadunidense citada. Ao mesmo tempo que introduz a construção do cenário, propõe a quebra dele. Nesse canteiro de obras, os tijolos do terror nem sempre são estáveis.

Dennison Ramalho, diretor do prestigiado longa de terror brasileiro Morto Não Fala (2018), toma o papel de engenheiro do gênero para evidenciar os bastidores da construção. Ao mesmo tempo em que o filme “propõe uma certa nostalgia”, ele cumpre o papel de “indicar as saturações”. O tom de homenagem é mais palpável do que em seu antecessor espiritual, já que o longa oferece possibilidades. Como Oswaldo lembra, Pânico poderia até ser um ritual do filme, que estabelece um universo de referências de terror. Aqui, as homenagens saem das suas caixas e se encontram.

Um grupo de jovens sai em uma viagem de carro, mas o que deveria ser somente um final de semana de diversão em uma cabana isolada acaba se transformando em um pesadelo, que eles escolhem, quando descobrem segredos obscuros. Novamente? Sim, mas moldado. Sendo assim, chega-se ao diferencial. Apropriando-se dessa essência, uma organização secreta deve realizar todos os anos um ritual para impedir a fúria dos deuses antigos. Com essa premissa, a obra constrói um terror dentro de um terror.

O filme estabelece dois grupos: a organização e os personagens do ritual. As cenas de introdução dos dois grupos são bem estruturadas em ditar o tom deles. A organização do ritual estrela a primeira cena, com um diálogo puxado à comédia apresentando a metalinguagem. As vítimas seguem os estereótipos dos personagens citados acima, mas com um porém. O núcleo organizacional molda esses personagens por meio de artifícios químicos, o que é acertadamente mostrado com um tom de estranheza, já que eles não se enquadram nas identidades.

Os papéis do Inteligente e do Atleta, por exemplo, estão invertidos. [Imagem: Reprodução/Lionsgate Films]

Nos primeiros dois atos do filme, a construção do cenário do ritual é explorada. Dentro disso, é estabelecido que cada cultura possui seus próprios objetivos no ritual. Observando o gênero como a união de diversos prédios (subgêneros) em constante desenvolvimento, o terror cultural seria a arquitetura própria de cada local, diversas formas de explorar certos tijolos.

No Brasil, por exemplo, Dennison conta que se há intenção de  “fazer um filme de terror sincero”, é inevitável não falar sobre sua realidade. Mas também afirma que o “terror vem em primeiro lugar”, fator de unificação que o filme também adota. De certa forma, é um meio inconsciente de diferenciação.

Na obra, a “legião de fãs e conhecedores do cinema de terror que tem gostos coletivos mapeados de coisas que eles gostam, coisas que eles não gostam, que eles acham que tem que se repetir ou não tem que se repetir”, como explicita Dennison ao falar sobre parte do público, é um personagem ativo. Os fãs puristas surgem pela metáfora dos deuses antigos, seres ancestrais que exigem um ritual seguindo as suas preferências. Sendo assim, a produção fica refém dos seus gostos e fadada a trabalhar com a mesma essência a cada ano, ou o mundo irá acabar.

Os juízos de valor também surgem em meio aos deuses. A ordem da morte dos estereótipos é contraditoriamente fetichizada, mas implica pureza. Ao mesmo tempo em que o público exige a exposição do corpo dela no sexo, a “vadia” deve ser a primeira a morrer por conta de sua impureza. No processo dessa limpeza moral contraditória, a “virgem” é o único personagem que não precisa necessariamente morrer no fim, mas deve sofrer.

A crítica também pode ser levada à falsa liberdade. Enquanto o grupo joga na cabana, eles se deparam com o porão do local. Logo após entrar em um universo de referências a outros filmes de terror, escolhem inconscientemente um artefato que decidirá suas mortes. Mas independente da forma livre que escolhem, sempre vão morrer na ordem. Esse ponto também evidencia esse processo de construção pré-determinado. Mas os tijolos saturados começam a ceder.

O paradoxal maconheiro autoconsciente é a chave para quebrar a ordem de morte e o cenário. Quando os dois núcleos se encontram, no terceiro ato, as vítimas restantes observam sua condição. Com várias figuras do horror, das mais diversas correntes e épocas se encontrando, os fãs de Vingadores podem notar o tom de Joss Whedon, roteirista dos dois primeiros filmes da franquia de heróis e do filme em questão. O que foi construído passa pelo processo de destruição, e o fator demolidor é justamente a autoconsciência, tanto nesse filme quanto em Pânico.

O Segredo da Cabana possui uma ambivalência. Ao mesmo tempo em que expande e homenageia o universo de referências, critica fórmulas estruturais em seu ponto mais cru. Os valores fundamentais entram em contraste com a repetição de clichês mal utilizados, fugindo de uma possível estética em torno deles.

Para não fugir da essência, certos tijolos são adotados para a construção, mas não se enquadram na proposta daquele filme. Em certos momentos, a ira dos deuses antigos é necessária para que se ache a novidade em meio ao caos da insatisfação. O anseio do idiota em poder ver sua própria destruição é a expressão de um outro tipo de público, que vê nessa fatalidade a possibilidade de algo novo.

 

Quebra de padrões como renovação do gênero 

Estes dois filmes metalinguísticos aprofundam desde a demarcação de clichês até as estruturas das quais esses se situam. Não se trata, no entanto, de uma guerra. Como já citado, os clichês podem ser utilizados como uma forma de estética, artifício que Pânico adota em sua abordagem satírica. Outros filmes, como A Morte Te Dá Parabéns (Happy Death Day, 2017), também conseguem utilizar as repetições do gênero de forma subvertida pela comédia. Com o baixo custo de produção do terror, como lembra Dennison, é necessário fazer a diferença no cenário de um gênero que produz tanto.

Não abandonar o passado do gênero, mas utilizar essências e formas de modo engenhoso. A vertente do Novo Terror, por exemplo, realiza um retorno ao terror psicológico que já existia na década de 70, ponto ressaltado por Oswaldo. Ao falar sobre A Bruxa (The Witch, 2015), Dennison ressalta que “filmes de bruxaria sempre existiram”, mas o filme em questão cria sua própria estética a partir desta essência. Se “nada é 100% livre de clichês nesse gênero”, sua “capacidade muito grande de se reinventar” é justamente implementar certas repetições e temáticas a seu favor.

A arte do horror na sétima arte configura-se como essa referência lavoisieriana. Apontar ou não utilizar as suas saturações é inconscientemente um meio de manter a transformação contínua. Nem toda produção, na realidade, está condicionada ao público, como em O Segredo da Cabana. Obras autorais podem até receber grandes mãos furiosas saindo do solo pedindo por sua área de conforto de volta, mas ao “usar o clichê em prol da trama e não construir a trama em volta dos clichês”, ponto colocado por Oswaldo, renovam a vida do gênero que tanto fala sobre morte.

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O Cinéfilos é o núcleo da Jornalismo Júnior voltado à sétima arte. Desde 2008, produzimos críticas, coberturas e reportagens que vão do cinema mainstream ao circuito alternativo.
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