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O direito autoral na internet

Há muito tempo a internet não é mais uma “terra de ninguém”. Mas poucos entendem o que isso realmente quer dizer.

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02 out 2020 | Por Tomás Novaes (tomasnovaes@usp.br)

Com um número cada vez maior de obras disponibilizadas nas diversas plataformas da internet, a questão da autoria dos conteúdos se torna cada vez mais nebulosa. É imprescindível que a proteção ao direito autoral, que já existia no mundo físico, também acompanhe esse movimento rumo à digitalidade. 

 Veremos no decorrer desse texto que neste movimento existem muitos desafios, meias-palavras e uma boa dose de juridiquês. Para isso, haverão frequentes esclarecimentos de dois profissionais do direito: Gisele Karassawa, especializada em propriedade intelectual e coordenadora da área de Startup do escritório Opice Blum Advogados, e Roberto Mello, especializado em direito autoral e diretor executivo da Abramus, a Associação Brasileira de Música e Artes.  

O direito autoral é um assunto complexo. Complexo por natureza, mas também complexo por ser um tema muito pouco abordado, a não ser por especialistas. Neste esforço de decodificar o direito autoral na internet, é importante responder a pergunta que dá início a toda essa discussão:

 

[o que é direito autoral?]

 

O que é direito autoral

O direito autoral é uma subdivisão da propriedade intelectual. De acordo com Gisele, “a propriedade intelectual é tudo relacionado às criações intelectuais, então abrange tanto os direitos autorais quanto as marcas e patentes também”, sendo essas últimas classificadas dentro do outro braço da propriedade intelectual, a propriedade industrial.

Gisele também esclarece que o ponto essencial que difere uma marca ou patente de uma obra autoral é que a proteção desta última “nasce junto com o nascimento da obra”, ou seja, o registro dela não é necessário para ter seus direitos garantidos. É por essa razão que a data da criação da obra é um dos elementos mais importantes para você comprovar sua paternidade sobre ela, já que, se outra pessoa comprovar que criou a mesma obra antes, o direito à autoria será dela. Essa é uma das questões envolvidas no plágio de uma música, por exemplo.

No quesito musical, é importante a separação do conceito de obra e de fonograma. A obra é a criação, a composição musical, que, quando gravada, dá origem a um fonograma, a gravação. Uma mesma obra pode ser gravada diversas vezes por diferentes artistas, produzindo diversos novos fonogramas. As gravadoras administram os fonogramas, enquanto as editoras, quando autorizadas pelos autores, administram a obra, e portanto as gravadoras recebem a parte do direito autoral relacionado às gravações, enquanto as editoras recebem uma parcela do direito reservado ao autor. 

Sobre esses direitos, as figuras que estão relacionadas à obra – os autores e editores – estão protegidos pelo direito de autor. Já os que estão relacionados com o fonograma são protegidos pelo direito conexo, ou seja, aquilo que está ligado, conectado ao elemento central, o autor. Estes últimos são os músicos instrumentistas, os cantores e os produtores. 

Outra diferenciação importante para se entender o direito autoral é entre direito moral e direito patrimonial. O direito moral é restrito ao autor da obra, e é, por exemplo, o direito do autor de barrar alterações que possam prejudicar a sua obra ou a sua reputação. Esse direito está envolvido, por exemplo, no caso dos Tribalistas contra o então prefeito de São Paulo, João Dória, que em 2017 divulgou um vídeo nas redes em que ao fundo tocava uma canção do grupo. Nesse caso, cabia aos autores da canção, Marisa Monte e Arnaldo Antunes, reivindicar o direito moral da obra e se opor à utilização dela em contextos políticos.

O direito patrimonial é o direito ao uso econômico da obra. Esse uso pode ser a sincronização da música na trilha de um conteúdo audiovisual, a reprodução das cópias das músicas ou também a venda do fonograma, o direito fonomecânico. Quando uma faixa entra como trilha sonora de uma novela, além do direito de receber pela inclusão dessa obra na trilha – o direito de sincronização –, o autor também tem direito de receber por cada execução da música na TV, sendo esse o direito de comunicação ao público. Esse direito abrange a sincronização, a reprodução e a distribuição das obras, que se referem à execução pública, ou seja, à execução do fonograma em rádios, TVs, apresentações “ao vivo” e, hoje em dia, em portais de streaming.

 

[um panorama histórico]

O direito autoral na internet tem suas raízes ligadas ao próprio desenvolvimento da rede, no final do século passado. Paralelamente a esse desenvolvimento, as transformações do mercado musical funcionam como um termômetro das súbitas mudanças que o meio digital sofreu nas últimas décadas.

Em 1999, o mesmo ano em que a indústria fonográfica atingiu a sua maior arrecadação com a venda de CDs, foi lançado o site Napster, protagonista do talvez mais famoso caso relacionado à infração dos direitos autorais no meio digital. Esse site de download de músicas funcionava de maneira ilegal, já que permitia o compartilhamento gratuito de arquivos MP3 sem a autorização dos respectivos autores e gravadoras. 

Chegando a cerca de 70 milhões de usuários em dois anos, o sucesso incrível da plataforma levou a polêmica para os tribunais. Em julho de 2001 o site foi desativado, mas a ideia da disponibilização gratuita de músicas transformou o mercado para sempre – depois do caso Napster, a indústria fonográfica nunca fez tanto dinheiro quanto fez em 1999. A advogada Gisele Karassawa sintetizou esse momento de transição:

“Lá atrás, quando você olhava pro cenário de música, música não era de ninguém, ninguém respeitava direito autorais, e aí o que regulou o mercado não foi nem a questão legal, foi uma questão de mercado, quando surgiu o iTunes.”

Com o lançamento do iTunes, em 2003, foi estabelecido um novo modelo de negócios que unia a ideia do Napster com o interesse das gravadoras. Consciente de que a pirataria digital já era uma realidade, a indústria fonográfica fez acordos com a Apple para permitir a venda digital de seus fonogramas. A remuneração nunca seria tão vantajosa quanto no auge da época dos CDs, mas o iTunes foi a chance do mercado musical se apropriar do universo digital.

Para Sandra Jimenez, diretora do YouTube Music na América Latina, o modelo de negócios da indústria musical sofreu fortes transformações no início do século.

“Quando eles vendiam CD, eram usuários pagando um valor total por uma ou duas músicas que eles queriam ter. O lucro sobre isso era enorme. Depois vieram as lojas, que, em vez de você comprar o CD inteiro, você comprava uma faixa – então eles retraíram e a indústria entrou em colapso.”

Outras experiências de compartilhamento de conteúdos digitais surgiram ao longo dos anos 2000. Em 2004 houve o lançamento do projeto Google Library, hoje conhecido por Google Books, que buscava disponibilizar milhões de livros digitalizados em uma plataforma do Google. Os livros seriam escaneados e o usuário poderia pesquisar trechos das obras, mas não acessá-las na íntegra. Esse projeto chegou a escanear cerca de 10 milhões de exemplares, mas perdeu o fôlego ao esbarrar em diversos problemas legais. 

A partir de 2005, diversos autores e grupos entraram na justiça contra o projeto, alegando que inúmeros livros foram digitalizados sem a permissão dos autores. Em 2015, o Google venceu um desses casos, pois a exibição de trechos foi considerada dentro do conceito americano de fair use das obras. O projeto ainda existe e a plataforma está em funcionamento, apesar do volume de escaneamentos ter diminuído.

Indústria fonográfica no século 21

 No universo musical da internet, após o primeiro momento de absoluta falta de proteção ao autor, passando pela venda digital iniciada pelo iTunes, a década de 2010 foi palco para o terceiro e mais recente movimento: o streaming. Plataformas não só de música, mas também de filmes e séries, como a Netflix, surgiram com o mesmo modelo de transmissão.

De acordo com dados da Federação Internacional da Indústria Fonográfica (IFPI), o faturamento da indústria, que estava em queda desde 2001, voltou a subir com o streaming. Com centenas de milhões de usuários, essas plataformas provocaram mais uma revolução no mercado digital. De acordo com Gisele, comparando o fenômeno Napster com o fenômeno do streaming, houve um amadurecimento do mercado, especialmente na questão dos direitos autorais:

“Hoje a gente já vê que o mercado tá começando a amadurecer, porque surgiram plataformas com valores acessíveis para o grande público. Então existe uma força de mercado regulando uma questão legal, e o que a gente vê são as pessoas sendo educadas por essa força.”

Mesmo com as plataformas de streaming, o iTunes e os já decadentes CDs, outra plataforma segue liderando as estatísticas de consumo musical há muitos anos: o YouTube. Segundo um estudo publicado pela IFPI em 2018, 47% do consumo de música on demand ocorre no YouTube. Os aplicativos de streaming por assinatura representam quase a metade, 28%.

 

[no Brasil] 

A jabuticaba

O direito autoral é um tema abordado de maneiras diferentes em diversas partes do mundo. Enquanto países como os Estados Unidos e a Inglaterra trabalham com o sistema de copyright, focado na obra e na criação, países como o Brasil e a França trabalham com o direito de autor, este focado no criador.

Quando se fala de direito autoral no Brasil, se fala do Ecad, o Escritório Central de Arrecadação e Distribuição. O Ecad é uma sociedade civil privada que foi criada em 1973 pela Lei nº5.988/73 como uma forma de centralizar as cobranças e a distribuição dos direitos. Antes do Ecad existiam diversas associações de autores, intérpretes e músicos que funcionavam separadamente. Com a pressão da comunidade artística, as diversas sociedades se uniram para formar o Ecad.

Discussão sobre mudanças no Ecad

Artistas no Senado em discussão de mudanças no Ecad, em 2013. [Imagem: Pedro França/Agência Senado (licença CC BY-NC 2.0)]

O Ecad é uma empresa que funciona através da gestão coletiva, já que ele é composto e gerido por nove sociedades, entre elas a Abramus (Associação Brasileira de Música e Artes). O principal ponto que se deve entender sobre o Ecad é que ele possui a função de arrecadar e distribuir os recursos provenientes da execução pública das obras. O Ecad só entra em jogo quando se trata da execução de obras em filmes, na TV, no rádio ou no streaming – mas esse detalhe nós vamos abordar mais pra frente.

Outro ponto essencial para se entender a diferença do sistema brasileiro para os outros sistemas do mundo é o fato do Ecad, além de centralizar as associações, também centralizar a cobrança dos direitos de autor e dos direitos conexos. Por cada execução, o Ecad distribui dois terços do total arrecadado pelo fonograma para a parte autoral e um terço para a parte dos conexos. Em outros países, para autorizar a execução de uma música, é necessário recorrer a pelo menos duas entidades e emitir duas autorizações. No Brasil isso é unificado, e, para o advogado Roberto Mello, “uma arrecadação conjunta das duas partes simplifica muito a operação e a documentação fica mais consistente. Isso foi uma invenção nossa que permitiu muito mais proficiência de distribuição”.

Do total arrecadado pelo Ecad, 15% fica com a entidade e suas sociedades. É a chamada “taxa da administração”, que até 2014 era de 25%. Segundo Roberto Mello, o sistema de direito autoral brasileiro é único, não existe nenhum no mundo igual ao nosso. É  a chamada “jabuticaba”.

“Estava havendo no mundo uma tendência de se assemelhar muito ao sistema brasileiro porque é um sistema que deu certo. Há uma tendência de muitas sociedades europeias, e inclusive da Ásia, de buscar uma analogia da jabuticaba brasileira. Então eu diria que o Brasil é muito melhor.”

 

O streaming 

Em 2017, o Supremo Tribunal de Justiça (STJ), em posição referendada pelo Supremo Tribunal Federal (STF), decidiu que o streaming configura como uma forma de execução pública. Essa decisão fez com que o Ecad começasse a arrecadar os direitos autorais por todo o conteúdo que é executado em formato stream no Spotify, Apple Music e demais plataformas.

Seja no seu fone, tocando a sua própria playlist, ou em um carro, tocando músicas em ordem aleatória, a plataforma deve pagar o direito autoral por cada stream que é realizado. Roberto Mello esclareceu a importância dessa decisão do STJ, que foi mantida pelo ministro Alexandre de Moraes:

“A decisão do STJ foi o primeiro precedente mundial, foi um leading case pra falar do streaming em direitos de execução pública. Foi talvez o maior marco que nós tenhamos tido mundialmente, o Brasil saiu na frente pra reconhecer esses direitos.”

Após a decisão do STJ, o streaming passou a abrigar dois direitos diferentes: a execução pública e o direito de reprodução. O Ecad então tem a função de arrecadar os direitos de execução pública de todas as plataformas de streaming, inclusive o YouTube, que em 2018 fechou um acordo com o Ecad e encerrou uma discussão longa sobre a cobrança dos direitos nos vídeos da plataforma.

Apesar dos acordos entre as diversas plataformas e os detentores de direitos, ainda existe uma desproporção entre o que estes arrecadam e o que os autores de fato recebem. Essa discrepância é chamada de value gap, e a principal plataforma envolvida é o YouTube, que, apesar de ter um maior número de usuários e um faturamento maior que das plataformas de áudio, a quantia que os autores recebem dele é menor. De acordo com dados do IFPI, em 2017 as plataformas de streaming de áudio, como Spotify e Deezer, distribuíram, no total, US$ 5,6 bilhões em direitos autorais às gravadoras. Já as plataformas de stream de vídeo, como o YouTube, gastaram, no total, US$ 856 milhões, um número 6.5 vezes menor, mesmo tendo quase cinco vezes mais usuários.

O value gap entre o que é arrecadado pelas plataformas e o que é direcionado aos autores pode ter diversas explicações. Uma delas, que se refere especialmente ao YouTube, é a existência dos safe harbours, ou seja, aberturas legais que funcionam como verdadeiros “portos seguros” das plataformas, pois jogam toda a responsabilidade pelo infringimento dos direitos autorais no usuário. 

Se um conteúdo protegido por direitos autorais é lançado no YouTube de maneira ilegal, o filtro da plataforma, chamado de Content ID, pode derrubar o vídeo, ou mesmo o próprio detentor dos direitos pode manualmente reportar o conteúdo. Esse filtro age automaticamente com base em acordos prévios entre os detentores e a plataforma, e por isso um vídeo pode ser derrubado automaticamente. Logo, a disputa ocorre entre o usuário que fez o upload do vídeo e os detentores dos direitos, como as gravadoras e editoras – as plataformas não são responsabilizadas diretamente. De acordo com Sandra Jimenez, as outras plataformas também possuem algum mecanismo parecido: Eu não sei se eles tem um Content ID como o nosso, mas  eles tem sim alguma coisa.”

Outro suporte para a existência desse value gap foi a realização de acordos globais entre as plataformas e as grandes gravadoras, as majors, deslocando a maior parte da receita para as duas entidades. Além disso, segundo o advogado Roberto Mello, esses acordos também impactaram outros detalhes da arrecadação de direitos: No Brasil a gente não arrecada nada de direitos conexos das plataformas exatamente em função dos Global Deals, das majors”. 

 

[os temas mais quentes]

A Europa 

Parlamento Europeu

O Parlamento Europeu, em Bruxelas. [Imagem: Ginkgo-Biloba. (licença CC BY-NC-SA 2.0)]

 Em abril de 2019, o Parlamento Europeu aprovou a polêmica nova Diretiva de Direitos Autorais, por 348 a 274 votos, e os países europeus têm até 2021 para implementar as leis em seus territórios. Esse documento, e em especial seus artigos 13 e 11, levantam discussões nas redes desde meados de 2018. No YouTube, grandes produtores brasileiros de conteúdo como Felipe Neto e Gameplayrj se posicionaram veementemente contra o texto, afirmando até que poderia ser o início do “fim da internet”. Afinal, o que diz esse documento? 

A diretiva tem como finalidade o estabelecimento de novas regras de proteção aos autores na internet. Os dois artigos mais polêmicos buscam, em linhas gerais, responsabilizar as plataformas de conteúdos gerados pelos usuários, como o YouTube, pelas infrações de direito autoral que ocorrem dentro de seus domínios.

O artigo 13 (hoje é o artigo 17) transfere a responsabilidade pelo infringimento das normas de direito autoral para as plataformas, enquanto hoje em dia essa responsabilização recai sobre o usuário. Com base nesse artigo, plataformas como o YouTube teriam que implementar um filtro anterior que barre todo conteúdo que infrinja os direitos autorais, impedindo-os de serem postados. Esse artigo teria o objetivo de proteger pequenos criadores contra a utilização ilegal de suas obras. Para Roberto Mello, essa diretiva e esse artigo fortalecem o direito autoral:

“A diretiva reconheceu os direitos autorais nas mídias digitais e deu protetividade para esses direitos na utilização das obras pelos provedores de serviços – eles devem pagar pela utilização das obras intelectuais. Nesse sentido, a diretiva foi muito positiva, foi boa para o mundo autoral na medida em que esse direito também ficou reconhecido.”

É importante ressaltar que esse artigo também possui como finalidade a correção do value gap, que foi exposto no início desta matéria. A responsabilização das plataformas pelo uso desautorizado de obras protegidas seria o caminho para extinguir os safe harbours.

Os críticos desse artigo, entre eles muitos criadores de conteúdo, afirmam que o efeito que ele terá na realidade será catastrófico. Para eles, a criação de um filtro como esse seria inviável para pequenas plataformas, enquanto as grandes teriam de barrar grande parte do conteúdo criado pelos seus usuários. 

A CEO do YouTube, Susan Wojciki, já afirmou em artigo no Financial Times que a plataforma teria que barrar muitos vídeos legítimos, pois segundo ela, apesar do YouTube ter acordos com diversas entidades para autorizar e pagar pelos vídeos, alguns dos detentores de direitos permanecem desconhecidos”. O YouTube tem cerca de 400 horas de conteúdo sendo lançadas a cada minuto. Para Susan, no caso destes vídeos em que os detentores de direitos são desconhecidos, o filtro teria que barrá-los, pois “nenhuma empresa conseguiria bancar este risco financeiro”, já que podem ser lançados na plataforma milhares de vídeos desautorizados em um só dia.

Já o artigo 11 (hoje é o artigo 15), que também causou polêmica, trata do universo jornalístico. A parte mais problemática está localizada no final do artigo anterior, o artigo 14, que diz: 

“Nos casos em que um autor tiver transferido ou concedido uma licença de um direito a um editor, essa transferência ou licença constitui fundamento legal suficiente para o editor ter direito a uma parte da compensação pela utilização da obra, ao abrigo de uma exceção ou limitação ao direito transferido ou autorizado.”

De acordo com esse texto, seria necessária uma autorização e um pagamento aos editores pelo uso de matérias jornalísticas. A questão que foi levantada era a respeito dos links, pois o texto original abria a possibilidade de plataformas agregadoras de notícias, como o Google Notícias, terem que começar a pagar pela veiculação de links e pequenos trechos de matérias em suas páginas. Porém, na página 13 da versão atualizada da Diretiva, o texto esclarece que “os direitos concedidos aos editores de publicações de imprensa não deverão ser alargados à utilização de hiperlinks”.

A Espanha, em 2014, aprovou uma lei com pontos semelhantes – o que levou à desativação do Google Notícias no país. A gerente de políticas públicas do Google, Jennifer Bernal, afirmou que a sessão de Notícias da empresa pode encerrar suas funções na Europa se a diretiva for de fato implementada.

É importante ressaltar que essas leis só tratam do território europeu. No Brasil não há nenhuma movimentação nesse sentido, e, de acordo com Gisele Karassawa, é pouco provável que uma lei deste grau de restrição venha a ser aprovada aqui. O que pode afetar os outros países é o efeito econômico da implementação dessas leis, já que a diminuição expressiva da arrecadação das plataformas poderia impactar criadores de conteúdo no mundo inteiro. Como a Diretiva ainda está em processo de adaptação, não é possível medir esses efeitos em um futuro próximo.

 

Os memes

Em 2010, enquanto estava finalizando sua pós-graduação, a filósofa gaúcha Francine Grando estudava a análise de comportamento dos usuários na internet. Como um estudo acadêmico, criou um meme em um grupo de estudos – o meme viria a ficar conhecido como “O que queremos?”.

Por volta de 2012, o meme começou a se espalhar pelas redes, estourando em torno de 2014. Hoje em dia, a página oficial do meme no Facebook tem quase 500 mil curtidas e milhares de compartilhamentos. A peculiaridade dessa história, e a razão pela qual ela está nessa matéria, é que Francine registrou seu meme no Inpi – Instituto Nacional de Propriedade Industrial.      

Francine Grando

Francine Grando em palestra na Bits Global Conference de 2013. [Imagem: Eureka]

Na visão da Gisele Karassawa, de maneira geral, o meme não se encaixaria normalmente como uma propriedade industrial, ou seja, uma marca ou patente. Segundo ela, a propriedade industrial possui “uma finalidade industrial, comercial, elas servem para designar um produto ou serviço no mercado”, o que normalmente não é o caso dos memes. A advogada explicou sobre a classificação dos memes dentro da propriedade intelectual:

“Em geral, o meme é uma obra derivada. Ele se aproveita de uma cena de um filme, de alguma música conhecida, então ele não envolve necessariamente apenas uma questão de direitos autorais. Ele pode envolver uma questão de direitos de personalidade ou de direitos ao uso de imagem de um terceiro, por exemplo.”

Ou seja, o meme é passível de proteção dos direitos autorais, desde que o seu criador  tenha a autorização de utilização dos conteúdos que fazem parte dele. Vale destacar o artigo 7o da Lei de Direitos Autorais que estende a proteção da lei para diversos formatos de criação: “São obras intelectuais protegidas as criações do espírito, expressas por qualquer meio ou fixadas em qualquer suporte, tangível ou intangível, conhecido ou que se invente no futuro”.

Ainda sobre a relação dos memes com os direitos autorais no Brasil, Gisele chamou a atenção para os artigos 46o, 47o e 48o da Lei de Direitos Autorais, que estabelecem algumas exceções à proteção dos direitos. Dentro desses artigos, para Gisele, é possível “enquadrar o uso do meme, claro que respeitando alguns limites, como um uso admissível no olhar legal”. 

Esses artigos possibilitam, por exemplo, a criação de paródias e a utilização de pequenos trechos de uma obra, claro que dentro das condições estabelecidas no texto da Lei. Porém, é difícil enquadrar todos os memes nesses artigos pois eles não existem em formato único – um meme pode ser uma música, uma foto, um desenho ou somente uma frase.

O caso mais recente foi do meme da música “Caneta Azul”, que fez muito sucesso no final de 2019. A obra composta pelo ex-vigilante e hoje cantor e compositor Manuel Gomes viralizou na internet, chegando a ser cantada pelo Wesley Safadão e tocada pelo DJ Alok. Cerca de 10 dias depois do upload do vídeo original no YouTube, Manuel registrou os direitos da música.

 

As lives

Com a quarentena, a solução encontrada para o cenário da música ao vivo foram as lives. Sandra Jimenez, diretora do YouTube Music na América Latina, comentou o fenômeno: “Foi um boom muito interessante – só entre abril e maio a gente teve mais de 30 mil lives musicais no Brasil”.

De acordo com dados liberados pelo YouTube que abrangem de abril até maio, das 10 lives mais assistidas no mundo, oito foram de artistas brasileiros. A live musical mais assistida da história do YouTube foi da artista Marília Mendonça, em abril, que alcançou mais de 3 milhões e 300 mil visualizações. Com um fenômeno tão grande como esse, o tema do direito autoral não podia ficar de fora – ainda mais se tratando de execução pública.

As diversas plataformas já possuem acordos com o Ecad, então essas empresas já pagam à entidade a quantidade devida pelas músicas executadas pelos seus usuários. Perguntada se está havendo algum desafio em relação ao boom das lives e o direito autoral no YouTube, Sandra Jimenez respondeu que “no YouTube, nenhum – porque a gente tem todos os acordos. Então quando uma live acontece, e ela vira depois um vídeo on demand, isso tá coberto pelo nosso acordo.”

O direito envolvido em uma live, enquanto ela está sendo transmitida, é o direito de execução pública, assim como em um show físico. A diferença é que, quando a live termina e é armazenada na conta do artista, virando um vídeo on demand, seja no Instagram ou no YouTube, o direito envolvido é outro: é o direito autoral de reprodução, que geralmente é arrecadado pelas editoras.

A questão mais complicada envolve as lives patrocinadas e o Ecad. De acordo com nota da entidade, “a remuneração feita pela plataforma não contempla a live patrocinada como ela acontece atualmente”. Além do valor pago pelas plataformas nos acordos já firmados, o Ecad começou a cobrar a partir de março deste ano mais 5%, agora sobre o valor dos patrocínios das apresentações. Portanto a plataforma e os anunciantes devem pagar os direitos autorais pela execução pública das obras. Roberto Mello explicou esse mecanismo:

“A live, como é show, quem paga execução pública são os anunciantes – e, tendo anunciantes, existem os direitos de branding, que são arrecadados pelas entidades que fazem a gestão de direitos de reprodução”

Assim como os bares e casas noturnas pagam mensalmente ao Ecad uma quantia sobre os direitos autorais das músicas que são tocadas em seus estabelecimentos, as plataformas pagam também uma quantia sobre o que é executado pelos seus usuários. Ou seja, essa cobrança é sobre o “espaço”. Porém, quando há um lucro maior sobre a apresentação das músicas, no caso com o investimento de grandes marcas, o Ecad entende que deve haver uma outra cobrança, agora relacionada aos direitos de branding citados pelo Roberto Mello.

É importante  deixar claro que, para lives pequenas, que não possuem fins lucrativos ou faturamento, não há cobrança do Ecad, e para lives beneficentes há um desconto de 50%. Porém isso não significa que não existam problemas de direito autoral nesses tipos de lives. Em conversa com o DJ Leandro Oliveira, que trabalha no setor há 30 anos, ele afirmou que “praticamente todos os colegas, inclusive até DJs de renome, passaram pelos mesmos problemas: quase todos tiveram lives bloqueadas ou silenciadas.”

Até o dia 16 de junho, Leandro tinha feito somente uma live, no Instagram, que foi derrubada. Leandro fez dois vídeos em seu canal do YouTube sobre direitos autorais, e, para ele, esse tema ainda é muito pouco compreendido pelos próprios trabalhadores da música, mas também, segundo ele, faltam esclarecimentos pelas plataformas, gravadoras e editoras sobre o assunto.

“Há muita desinformação, e eu não sei se é proposital ou não. Vale se interessar no assunto e ver a forma de não ser derrubado, antes de simplesmente declarar uma guerra contra eles. Mas por outro lado, em nenhum momento eles te dão o caminho de fazer sem ter algum problema.”

 

[o futuro, hoje]

[Imagem: Domínio público (licença CC0 1.0)]

  O Blockchain

O termo “Blockchain” começou a se popularizar na segunda metade de 2017, com o boom do fenômeno Bitcoin. Essa tecnologia é basicamente uma rede compartilhada de dados em cadeia onde informações podem ser armazenadas e transações podem ser feitas sem um intermediário. Por ser uma rede compartilhada, todos os dados são armazenados por todos os usuários, o que torna eles praticamente “imutáveis” – para alterar as informações seria necessário o hackeamento de todos os computadores envolvidos na rede.

Além de ser a tecnologia por trás da Bitcoin, o Blockchain tem a possibilidade de ser utilizado em diversos outros contextos. Gisele Karassawa conta que essa tecnologia “pode ser muito relevante para questões de direito autoral”, justamente por causa de sua segurança e eficiência.

Com um registro via Blockchain de uma música, por exemplo, fica registrado o “time stamp”, o momento exato em que você registrou, o que é importante para se comprovar a paternidade de uma obra. De acordo com Gisele, essa utilização já é uma realidade.

“Blockchain é uma tecnologia que está revolucionando tudo. Então para direitos autorais isso pode ser uma maneira alternativa de proteção sim, a gente já tem colocado isso em prática.”

Talvez a maior prova de que essa tecnologia pode vir a ser importante no mercado musical foi a compra da start-up Mediachain pelo Spotify, em 2017. Com problemas nas bases de dados das músicas disponibilizadas na plataforma, talvez a solução para o Spotify – e as outras plataformas – venha por meio do Blockchain, no desenvolvimento de dados mais sólidos e precisos, e a Mediachain é uma empresa que pode desenvolver essa solução.

Outra iniciativa que aposta no Blockchain como a solução de diversos problemas da indústria musical é a Open Music Initiative, da Berklee College of Music. De acordo com Panos Panay, vice-presidente de Inovação e Estratégia da Berklee, o Blockchain, além de melhorar o registro dos direitos autorais, também pode transformar “a maneira como criamos, compartilhamos e experienciamos música”.

A Open Music pretende utilizar o Blockchain para padronizar a “arquitetura” digital da internet. Segundo Panos Panay, uma canção que toca em diversos países, sites e plataformas, graças às diversas incompatibilidades dos servidores e programas, não pode ser aproveitada totalmente, em matéria de direito autoral. O Blockchain resolveria isso, uniformizando essa estrutura, e também abriria a possibilidade do uso compartilhado de sons, melodias e instrumentações na rede, sempre com o respectivo autor vinculado e recebendo seus direitos. 

Essa iniciativa já é apoiada pelas grandes gravadoras, Warner, Sony e Universal, e pelas principais plataformas digitais, com exceção da Apple Music. É importante ressaltar que essas utilidades ainda não foram colocadas em prática, mas estão sendo pesquisadas e estudadas – e talvez venham a ser realidade no futuro.

 

Creative Commons

Creative Commons é uma organização sem fins lucrativos que foi criada em 2001, nos Estados Unidos. Mesmo tendo sido criada há quase 20 anos, essa ONG possui um papel cada vez mais importante na questão do direito autoral digital.

A Creative Commons criou uma série de licenças digitais que classificam as obras pelos direitos autorais envolvidos nelas. Esse licenciamento é largamente utilizado atualmente, tanto que a maioria das imagens utilizadas nesta matéria possuem licenças Creative Commons.

A organização surgiu com a finalidade de facilitar o compartilhamento de conteúdos autorais na internet de forma legalizada. A criação das licenças foi baseada no conceito de copyleft – ou seja, o contrário de copyright. Basicamente o copyleft é o direito do autor compartilhar sua obra e permitir a cópia, a reprodução e a modificação, com as condições definidas pelo criador. É o direito de permissão do autor à reprodução da sua obra por terceiros, sempre dentro dos limites das leis de copyright e direito autoral dos países.

Existem licenças de domínio público, que permitem a reprodução indiscriminada do conteúdo, mas também existem licenças mais restritivas, que não permitem a alteração da obra ou a reprodução para fins lucrativos. No site da organização existe uma ferramenta de busca, onde você pode encontrar milhares de imagens com o selo Creative Commons, sempre acompanhadas da licença respectiva e da explicação do que pode ser feito com a obra.

A Creative Commons é um exemplo de mecanismo criado para usuários compartilharem conteúdo e ao mesmo tempo proteger os direitos autorais dos criadores, o que geralmente é percebido como algo incompatível – mas é o conceito fundamental da internet e das redes sociais.

No Brasil, a utilização do Creative Commons no segmento da música foi estimulado pelo então ministro da Cultura, Gilberto Gil, durante o primeiro governo Lula, de 2003 a 2006. No entanto, após enfrentar resistência da parte artística, essa marca passou a ser encarada como uma modalidade de licenciamento, sem maiores repercussões no meio musical brasileiro. Em entrevista para o Democracy Now, em 2008, Gilberto falou sobre essa questão:

“O projeto Creative Commons, por sua vez, contribui para que os indivíduos, os próprios criadores possam começar a estabelecer que tipo de uso eles querem que seus trabalhos tenham, e o que eles permitem e  não permitem os outros fazerem com seus trabalhos.”

J.Press
A J.Press é uma agência de grandes reportagens que procura novas perspectivas de mundo. Com forma e conteúdo plurais, quer explorar assuntos a fundo, mesmo sabendo não ser possível esgotá-los. Em nossa agência, questões de interesse público ganham novos ares. Todos os textos da J.Press começam com uma pergunta, mas não pretendem chegar a uma única resposta.
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