por Gabrielle Pinter gabriellepinter@usp.br

Em 1961, Amor, Sublime Amor (West Side Story) estreou nos cinemas americanos e varou o mundo. Adaptação do musical homônimo da Broadway, o longa reconta a tragédia de Romeu e Julieta nas ruas do Upper West Side de Nova York, com gangues rivais, coreografias explosivas e uma trilha de Leonard Bernstein que entrou para a história. No ano seguinte, o filme levou dez Oscars, o maior número já conquistado por um musical até hoje, e consolidou de vez o gênero como uma das formas mais poderosas de se contar histórias no cinema mundial. 

Mais a sul, naquele mesmo ano, o Brasil vivia uma efervescência cultural sem precedentes. A Bossa Nova havia chegado às orelhas do mundo com “Garota de Ipanema”. O baião de Luiz Gonzaga ecoava do Nordeste ao Sudeste. O país era, como ainda é, uma potência musical. Apesar disso, o cinema brasileiro passou pouco a sua tradição musical para o cinema. 

O tempo das chanchadas

O gênero que mais se assemelhou ao musical, chegou no Brasil por volta dos anos 30. As chanchadas – comédias populares repletas de músicas, paródias e humor pastelão – dominavam as telas nacionais por três décadas. Produzidas sobretudo pela Atlântida Cinematográfica, no Rio de Janeiro, essas obras misturavam atores consagrados do rádio, números musicais do carnaval e tramas leves que faziam o público rir e cantar junto.

Grande Otelo e Oscarito, alguns dos principais nomes da chanchada no Brasil, estrearam filmes de sucesso entre o público que marcaram o país, Carnaval Atlântida (1952)  e Matar ou Correr (1954). As produções que misturavam críticas irônicas à Hollywood com música popular brasileira. O gênero era amado pelo povo e recebia pouca atenção dos intelectuais. 

No final dos anos 1950 e início dos 1960, o Cinema Novo varreu a chanchada dos telões. O movimento liderado por Glauber Rocha propunha uma produção de exposição das desigualdades, estética da fome e câmera na mão. O cineasta, premiado em festivais internacionais, é considerado um dos maiores do país, tendo obras aclamadas como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e O Dragão da Maldade (1969).

Para o professor doutor Rafael de Luna Freire, do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), a chanchada não deve ser vista como um episódio isolado ou encerrado, mas como parte de uma história mais ampla da comédia e da expressão cultural brasileira: “A chanchada é uma expressão cultural legítima como qualquer outra. Ao invés de hierarquizar, eu penso que uma visão mais abrangente, mais acolhedora, mais democrática. Não colocar diferentes versões como adversárias antagônicas. Não há uma interrupção – há uma ressignificação.”

É justamente aí que se encontra o nó histórico da questão. O musical cinematográfico brasileiro não perdeu força por falta de talento ou de público. Perdeu força, em grande medida, por um projeto estético, marcado pela denúncia social, que ganhou espaço no campo do cinema. “A chanchada tem raízes antes do cinema, vem do teatro cômico, do teatro de revista, do circo, e continuou depois, quando esse gênero perdeu popularidade no cinema, na televisão.”

Hollywood canta, o Brasil assiste

Enquanto o Brasil virava as costas para o gênero, Hollywood o levava a níveis cada vez mais sofisticados. De Cantando na Chuva (Singin’ in the Rain, 1952) a La La Land: Cantando Estações (La La Land, 2016), os americanos construíram um vocabulário cinematográfico próprio para o gênero, com fórmulas, convenções e um mercado estruturado para sustentá-lo. 

A popularidade dos musicais estrangeiros no Brasil é inegável. Sucesso de animações da Disney como O Rei Leão (The Lion King, 1994), comédias românticas como  Mamma Mia! (Mamma Mia!, 2008) e clássicos teen como High School Musical (2006) apontam para esse consumo, mostrando a presença dessas produções nas telas do país.

Recentemente, Wicked (Wicked, 2024) foi sucesso nas bilheterias brasileiras, alcançando a marca de um  milhão de espectadores nos cinemas. O público brasileiro consumia as chanchadas, e até hoje mostra-se receptivo ao gênero musical – mesmo que ele seja majoritariamente produzido pelo exterior. 

A questão financeira

Produzir um musical é, antes de tudo, uma decisão econômica de alto risco. Um musical exige ensaios extensos, coreógrafos, arranjos musicais e figurinos elaborados. O custo de produção tende a ser mais alto do que o de uma obra dramática equivalente. Enquanto O Agente Secreto (2025) teve um custo de produção de R$28 milhões, La la land (2017) custou cerca de R$150 milhões (US$30 milhões).

No Brasil, o financiamento cinematográfico sempre dependeu fortemente de editais públicos e leis de incentivo fiscal, como a Lei Rouanet e a Lei do Audiovisual. Esses mecanismos tendem a privilegiar projetos com maior apelo a festivais internacionais, o que historicamente favoreceu dramas sociais e obras de cunho autoral.

O resultado é um mercado cinematográfico nacional que, apesar de produzir obras de excelência que vêm sendo reconhecidas mundialmente, nunca criou a infraestrutura necessária para sustentar esse gênero. Essas habilidades, no Brasil, ficaram atreladas ao teatro.

O palco que o cinema não alcançou

O teatro musical vive seu melhor momento no país. São Paulo consolidou-se como uma das maiores praças do mundo para musicais, com produções que vão de adaptações de clássicos da Broadway – como O Fantasma da Ópera, Hamilton e Wicked – a produções originais brasileiras de grande porte, como Tim Maia – Vale Tudo O Musical.

Mas existe uma diferença fundamental entre os dois mercados e isso, em parte, colabora para essa dicotomia. O teatro musical opera principalmente em São Paulo e no Rio de Janeiro, com ingressos que restringem o público a uma faixa de renda mais alta. O cinema, ainda que muitas vezes inacessível, tem alcance maior. Justamente por isso, os riscos financeiros de um fracasso de bilheteria são proporcionalmente mais devastadores.

Além disso, há uma questão de linguagem. O teatro conseguiu construir uma atmosfera que o cinema nacional  talvez não tenha alcançado. 

A filmografia musical cria a ilusão de realidade em que o espectador precisa aceitar a convenção em que um personagem começa a cantar em meio a uma cena cotidiana. A submissão cultural, pode ser a “culpada” desse cenário, fazendo com que essas produções sejam mais bem aceitas se vindas dos norte-americanos. 

Construir essa convenção no cinema brasileiro, sem uma tradição muito bem consolidada do gênero, é um desafio que poucos produtores estão dispostos a enfrentar. 

A cultura que merecia mais reconhecimento

O país tem matéria-prima que merece mais espaço nas telas: o samba e o batuque das comunidades cariocas, o forró e o baião do sertão nordestino, o frevo pernambucano, o carimbó paraense, o axé baiano, o funk das periferias metropolitanas. Cada um desses ritmos carrega histórias, corpos, territórios e modos de existir que o cinema quase nunca explorou na forma musical.

Em 1959, Orfeu Negro chegou às telas com uma força que poucos filmes brasileiros conseguiriam repetir. Adaptação da peça Orfeu da Conceição, de Vinicius de Moraes, o longa transpõe o mito grego de Orfeu e Eurídice para o Rio de Janeiro do carnaval. Utilizando o Morro da Babilônia como cenário e um elenco majoritariamente negro revelou a cultura popular brasileira em toda a sua exuberância.

A ironia ficou registrada na história: o filme foi dirigido pelo francês Marcel Camus e inscrito como representante da França no Oscar que levou a estatueta de Melhor Filme Estrangeiro em 1960. O Brasil assistiu de fora seu próprio  retrato ser premiado sob outra bandeira. O episódio escancara uma época em que o cinema nacional ainda engatinhava em infraestrutura e reconhecimento internacional, enquanto o olhar estrangeiro sobre o país rendeu prestígio e prêmios lá fora.

Mas o Brasil não produz cinema musical?

Em entrevista ao Cinéfilos, Freire descreve que observa uma relação muito mais rica do que o simples “vazio” que o gênero costuma sugerir. “O filme brasileiro participa de gêneros, e é uma exigência que o gênero brasileiro seja específico, seja particular, seja nacional. Não pode participar de um gênero com características transacionais, e por isso eu acho que sim, existem musicais brasileiros” . Ele aponta Vinícius (2004), filme que retrata a vida de Vinícius de Moraes, e Raul: o início, o fim e o meio (2012), documentário da trajetória de Raul Seixas, como produções que mostram o vínculo entre a música brasileira e o cinema. 

O Cinema da Retomada e o sucesso de  obras atreladas à cultura musical, como Cazuza – O Tempo Não Para (2004), mostram  que a filmografia nacional mantém viva a relação entre música e cinema. 

Mais recentemente a obra que homenageia Ney Matogrosso, Homem com H (2025), permaneceu durante 4 semanas consecutivas entre os filmes mais assistidos na Netflix. Isso mostra que o público brasileiro responde bem a produções nacionais que integram música e narrativa de forma orgânica. Mas essas tendem a surgir esporadicamente, restringidas a homenagear artistas brasileiros.

Os musicais nos padrões hollywoodianos que costumamos ver, mesmo que comumente consumidos no país, dificilmente serão reproduzidos no contexto brasileiro. Essa lógica estética e industrial não corresponde à trajetória do cinema nacional que é marcada, em grande parte, por temáticas políticas e sociais.

O streaming como esperança

O cenário pode começar, timidamente, a mudar. A ascensão das plataformas de streaming criou novas possibilidades. O Senado federal, tramita atualmente  um projeto popularmente chamado de “PL do streaming”  que tem como objetivo regulamentar essas plataformas e implementar cotas de transmissões nacionais. 

A partir de uma ótica otimista, os fatores podem indicar condições ideais para investimento em produções nacionais diversas.