“Nós fizemos uma manifestação dentro da igreja do Brooklyn. Com um texto do Brecht no meio da Bíblia, nós lemos: ‘Primeiro vai meu vizinho, depois vai minha vizinha e eu não faço nada, depois vai meu outro vizinho e eu não faço nada. E quando eu for, quem é que vai fazer alguma coisa por mim?’ A gente leu isso depois da hóstia sagrada.” 

 — Carlos Lourenço

É inegável que os diversos países que compõem a América Latina são diferentes entre si. Entretanto, alguns aspectos sociais e culturais são semelhantes na maioria das nações latino-americanas. Um deles é o fato de que muitos desses países vivenciaram sistemas políticos com regimes ditatoriais e antidemocráticos.

Chile, Brasil, Argentina e Uruguai passaram por ditaduras que, apesar de específicas em cada país, compartilharam aspectos em comum, como por exemplo a repressão e perseguição a grupos e setores sociais. A resistência a tais regimes também foi diferente, mas um instrumento comum pode ser identificado: o teatro, praticado na maioria desses países e utilizado como forma de reação em todos eles.

A memória do teatro como resistência às ditaduras não é muito viva, ainda mais se considerada a frequente e agressiva perseguição aos atores, grupos e companhias de teatro que ocorria ao redor do continente latino-americano. Queima de arquivos, censura e tortura eram práticas recorrentes utilizadas pelos regimes para silenciar a oposição. Ainda assim, movimentos teatrais marcaram sua presença como uma importante manifestação artística e cultural de luta pela democracia.

Como o teatro era inicialmente praticado na América Latina?

O teatro não era praticado exatamente da mesma maneira em todos os países, mas algumas características em comum merecem destaque. Tanto no Brasil quanto nos outros países latino-americanos, o fazer artístico e teatral passou por um período de desenvolvimento a partir da década de 1950. Os países da América Latina começaram, nessa época, a se desvencilhar das influências culturais da colonização e a buscar uma arte original e puramente nacional.

De acordo com Natalia Batista, doutora em história social pela USP, esses países, incluindo o Brasil, passavam por situações semelhantes no teatro. “A reprodução dos modelos europeus e o distanciamento do teatro de uma temática mais popular são problemas gerais dos países latinos-americanos. Até os anos 50, o teatro brasileiro tentava imitar o modelo europeu, tanto na dramaturgia como na representação. A partir dos anos 50 e da peça Eles Não Usam Black-Tie, uma das primeiras montagens que buscava uma estética brasileira, busca-se uma interpretação mais próxima da vida com um vocabulário que não era rebuscado, mas sim cotidiano”.

Com a procura por um teatro essencialmente brasileiro (ou essencialmente nacional, de acordo com cada país) novas formas passaram a ser valorizadas, apresentando semelhanças: “A cultura estava em florescimento. Surgia uma arte voltada para os problemas nacionais, um teatro que se pautava nos dramas e conflitos vividos pelo país”, afirma Natalia. Aquele foi um período de atividade muito intensa, não só no teatro mas na cultura de maneira geral. Ocorreu uma inserção das classes populares na temática e os grupos teatrais de esquerda tentavam a ‘ida ao povo’, como era o vocabulário da época. “É nesse momento que você tem uma arte muito potente em contato com as classes populares, numa tentativa, por parte da esquerda, de construção de um teatro nacional”, conta Natalia.

Como a ascensão dos regimes mudou o teatro?

A euforia e o desenvolvimento do teatro no Brasil e nos outros países latino-americanos se estendeu à década de 1960. Porém, as práticas teatrais foram impactadas com o início das ditaduras, inicialmente em dois países: Brasil (1964) e Argentina (1966). Alguns anos depois, em 1973, Chile e Uruguai também entraram em regimes ditatoriais. Segundo Natalia, “esse período da ditadura no Brasil e na América Latina é extremamente complexo, foram situações muito atípicas que variam de país para país, já que cada ditadura se configurou de uma maneira diferente. Então, o teatro e as artes em geral acabam seguindo esse modelo”.

Mesmo com a dificuldade de analisar a influência geral das ditaduras nos diferentes países latino-americanos, Natalia aponta algumas relações: “Havia um entusiasmo que foi minado com os golpes. Augusto Boal [que havia sido exilado do Brasil em 1969], por exemplo, foi para o Chile em 1972 dirigir um espetáculo, e foi impedido pela ditadura chilena em 1973. O florescimento teatral da região foi barrado pelos regimes ditatoriais”.

Outro aspecto que aproxima o teatro de tais países durante o período é a ausência da democracia, com a suspensão dos direitos constitucionais, censuras e perseguições. Os setores artísticos e intelectuais passaram a ser vigiados e tiveram sua liberdade artística e política suspensa. “Nós estávamos vivendo uma pressão absurda, não havia nenhum tipo de liberdade, tudo era excessivamente controlado”, comenta Carlos Lourenço, diretor de teatro e ator durante o período. 

De acordo com Natalia, a repressão no Uruguai era ainda mais agressiva que a brasileira: “No Brasil, poucos teatrólogos ou pessoas vinculadas às artes foram exiladas pelo Estado, nós temos muitos auto-exílios. Mas se pensarmos no caso do Uruguai, o El Galpon foi um grupo exilado pelo próprio Estado e passou a viver no México. Em ditaduras como essa não havia margem para negociação, as pessoas foram colocadas para fora”.

Com a intensificação também da repressão, o teatro passou a ter uma atuação limitada diante do aumento das perseguições. Em julho de 1968, a peça Roda Viva, de Chico Buarque, foi censurada. Os atores do Teatro Oficina que ensaiavam o espetáculo foram espancados por pessoas ligadas ao Comando de Caça aos Comunistas (CCC). Eles destruíram cenários e equipamentos, e obrigaram os atores a se despir. “Fazer teatro e produzir arte vira uma guerrilha”, comenta Carlos. A violência e a insegurança afastavam as pessoas do teatro, e havia um esforço do regime para caracterizá-lo como um ambiente subversivo, libidinoso e violento.

A resistência e os grupos teatrais

Após os golpes, o teatro engajado contribuiu para a formação de um pensamento contestador e anti-repressivo. Os movimentos artísticos, através de uma ousadia cênica com seu caráter imediatista de “o aqui e o agora”, impulsionavam o público a reagir, ao convocá-los para manifestações em oposição aos regimes. Também realizavam reuniões e greves contra a censura, além de participarem de atos públicos e passeatas. 

Esse teatro engajado foi uma grande ferramenta de fomento para a atuação política do público, inclusive mobilizando jovens a participar de guerrilhas urbanas. Entretanto, nem todos os grupos teatrais produziam resistência, e muitos deles não exerciam oposição ativa. “Vários artistas não se engajaram com a chegada do regime militar, para alguns tudo continuou como sempre esteve”, disserta Natalia.

Além das peças, que se colocavam como resistência direta, outras formas de expressão eram utilizadas. Carlos comenta sobre os movimentos artísticos dos quais participava: “A gente se reunia na casa de algumas pessoas e apresentava peças. Mas começou a ficar muito perigoso, porque integrantes do grupo que sediavam a casa acabaram sendo presos. Também resistíamos em pequenas ações, produzindo arte de forma diferente, como escrever frases, poemas e palavras de ordem nas paredes”.

Para tentar burlar o regime, o teatro se utilizava de metáforas e exercia críticas veladas e subjetivas em seus textos. “A gente mandava, às vezes, um espetáculo para a censura carimbar, mas quando íamos nos apresentar era outro”, discorre Carlos. “Às vezes a própria comunidade nós denunciava como comunistas”, completa. Nesse contexto de instabilidade, muitos artistas optaram por não mandar seus textos para a análise da censura. “Não fazemos ideia das peças que não foram enviadas, nem pensadas, porque dentro de uma ditadura você restringe as próprias ideias, a liberdade de pensar e o próprio existir”, comenta Natalia.

Alguns grupos brasileiros, como o Teatro de Arena, o Teatro Oficina e o Grupo Opinião, dirigidos por nomes como Augusto Boal e Zé Celso, buscaram disseminar a dramaturgia nacional e promover sua resistência com peças comprometidas com o teatro social e político. Em peças como Liberdade, Liberdade (1965), O Rei da Vela (1967), Cordélia Brasil (1968), Roda Viva (1968) e Arena conta Bolívar (1969) a oposição ao regime era feita, direta ou indiretamente. Esses grupos foram duramente perseguidos e reprimidos durante a ditadura, sendo cada vez mais obrigados a buscar as metáforas e simbologias para continuar atuando.

Assim como no Brasil, grupos de outros países da América Latina também atuaram ativamente na resistência às suas respectivas ditaduras. Na Argentina, destacaram-se as peças El señor Galíndez (1973) de Pavlovsky e o grupo Movimento Teatro Aberto. Já no Uruguai, o grupo El Galpón, duramente perseguido, apresentou peças como Delicado equilíbrio (1969), até serem exilados do país. Há poucos registros sobre peças de resistência à ditadura Chilena na época, mas algumas peças atuais rememoram o período, como Villa e Discurso (2011), que retratam de forma dialética o destino do maior centro de tortura e extermínio da história do país e o último discurso de Michelle Bachelet, vítima do regime autoritário.

Ainda hoje, as práticas teatrais se mostram importantes para reviver e rememorar o aspecto comum das ditaduras nos países latinos, além de incentivarem a politização e participação social do público. O teatro viu seu desenvolvimento ser barrado pelas ditaduras, mas encontrou nesse terreno uma possibilidade de se reinventar e continuar ativo na luta por seus princípios. 

“Os que pretendem separar o teatro da política pretendem conduzir-nos ao erro – e esta é uma atitude política (…) O teatro é uma arma. Uma arma muito eficiente”.

 – Augusto Boal

[Imagens para a colagem de capa: Leitura da peça ‘Liberdade Liberdade’/Divulgação; Cena da peça ‘Roda Viva’/Reprodução; Augusto Boal – Reprodução/Acervo Idart/Centro Cultural São Paulo; Zé Celso – Reprodução/Jennifer Glass/CP Memória; Cena da peça ‘Opinião’ – Reprodução/Cedoc/Funarte; Cenas peça ‘Escuela’/Reprodução/María Paz González; Manchete de Jornal/Reprodução/Folha de S. Paulo]