Por Sara da Franca (saradafranca@usp.br)

“Eu tenho algo [a dizer] sobre a fúria feminina (…), eu recebo muitos [projetos] em que homens fazem coisas terríveis e mulheres sentam em silêncio enquanto uma lágrima corre lentamente [em seus rostos]. E eu digo ‘Não! Nós ficamos bravas e iradas! (…) A única maneira de eu interpretar isso verdadeiramente é atacando-o!’”

(Anya Taylor-Joy em entrevista à BBC Radio 1, 2022)

Com o passar dos anos, o retrato do comportamento feminino nas películas passou por diversos cenários. Do cinema mudo aos chick-flicks, a representação cultural e estética das mulheres tornou-se vestígio da posição delas em sociedade, ao mesmo tempo em que revelou o ponto de vista de quem as enquadrou. 

Muitas são as características que permeiam os estereótipos das personagens: sutis, sedutoras, superficiais, frágeis, vulneráveis, passivas – historicamente pensadas para agradar ao olhar masculino. Sendo assim, como se representa uma mulher em fúria? Questionando o que já foi às telas de cinema e sugerindo as possibilidades de expressão a serem exploradas, a complexidade das emoções femininas é posta em destaque cada vez mais.

O termo ‘female rage’ (em português, ‘fúria feminina’) tem ganhado notoriedade por trazer a abordagem dos sentimentos de raiva, dor e vingança nas artes a partir de um retrato aprofundado do estado psíquico de uma mulher. Longas como A Cronologia da Água (The Chronology of Water, 2025), Morra, Amor (Die My Love, 2025) e Se Eu Tivesse Pernas, Eu Te Chutaria (If I Had Legs I’d Kick You, 2025) são exemplos recentes que participam do fenômeno.

Rompendo ou mantendo padrões, a fúria feminina perpassa o retrato das mulheres em cena, atravessando complexidades, contradições e essencialismos.

O retrato feminino no início do cinema

Desde o cinema mudo, a representação das mulheres na grande tela teve de lidar com a estereotipação. Da ‘donzela em perigo’, frágil e pura, às vamps e melindrosas – figuras sedutoras que esboçaram o arquétipo da femme fatale da subsequente ‘era de ouro’ –, as personagens eram frequentemente a personificação do desejo masculino e, geralmente, pouco exploradas em seus aspectos individuais.

As mocinhas interpretadas por Lillian Gish eram a “essência da virgindade, pureza e bondade”, de acordo com a própria atriz. Os comportamentos das “heroínas” estavam usualmente relacionados ao modelo ideal de feminilidade do começo do século 20: submissão e dependência à figura masculina — não à toa, geralmente as tramas se desencadeavam por uma ilusão amorosa das personagens, como em Susie, o Coração Puro (True Heart Susie, 1919). 

Na erótica filmografia de Theda Bara, a idealização da mulher sedutora, obscura e independente pendia para o apelo sexual — suas características “exóticas” eram armas para a perdição dos homens. Por mais que tenha dito que interpretaria vampiras enquanto as pessoas continuassem pecando, a ícone das ‘vamps’ se afastou dos estúdios da Fox em 1920 devido à falta de papéis diferentes do arquétipo consolidado.

Ainda nessa época, mesmo que precária e satírica, a expressão da emotividade feminina como subversão social foi refletida no curta As Consequências do Feminismo (Les Résultats du Féminisme, 1906) da primeira diretora de cinema do mundo, Alice Guy-Blaché. 

Na produção, as predefinições dos papéis de gênero são trocadas: homens cuidam dos filhos, são expulsos de bares, caminham graciosamente, choramingam e são submissos às mulheres, que assumem comportamentos imponentes — inclusive importunando seus companheiros. Guy-Blaché ironiza os estereótipos femininos e masculinos, construindo sua crítica através de uma desigualdade invertida.

Já no começo do cinema falado, consolida-se a visão da mulher fatal (femme fatale). Belas e prontas para levar os homens à ruína, comumente eram vistas como misteriosas, incólumes e impassíveis, com destino trágico previsível nas narrativas. A representação dessas personagens era de uma “inimiga” que obtia sucesso por meio da manipulação das sensações masculinas, tudo a partir de seus “talentos femininos”.

Uma das mais icônicas femmes fatales, Gilda, interpretada por Rita Hayworth em Gilda (1946), ajudou a perpetuar a estética desse arquétipo. A personagem segue as características impostas, porém com um final otimista. Entretanto, Gilda tem seu comportamento guiado pelas suas interações com homens, inclusive suas expressões de sofrimento e raiva que, quando esboçadas no filme, seguem a pomposidade do retrato glamoroso da mulher.

Para Esther Hamburguer, professora de História do Audiovisual na Universidade de São Paulo e pesquisadora na área de relações de gênero no cinema, “a fúria feminina [no cinema] talvez seja um espelho da mulher fatal do filme noir”, uma vez que pode ser uma reação à repressão da complexidade das emoções das personagens e às suas representações como ‘ameaça sedutora’ – uma revanche simbólica. De todo modo, a docente alerta para a cautela diante de polarizações excessivas, considerando que as encenações sobre as convivências sociais têm suas próprias profundidades.

Também longe dessa bipolarização, na mesma época, Norma Desmond, vivida por Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard, 1950), preservou os trejeitos da mulher fatal, mas foi além da objetificação. Ao representar uma atriz indignada com seu descarte em Hollywood, Norma consegue expressar raiva contra o etarismo e sexismo na indústria. Seu desfecho, tomado pela fúria, permitiu uma das primeiras demonstrações das nuances da psique feminina nas telas.

Nos anos 60, com o início e a sofisticação dos estudos sobre o retrato das mulheres no cinema, tal como sua participação atrás das câmeras, o modo que as produções clássicas hollywoodianas organizavam imagens para gerar o prazer visual masculino começou a ser contestado. De acordo com a teórica Laura Mulvey em O Prazer Visual e Cinema Narrativo, de 1975, a ‘fabricação da feminilidade’ foi construída a partir do retrato da mulher não como sujeito ativo das produções, mas um objeto passivo direcionado ao male gaze (olhar masculino) que dispõe a personagem como um espetáculo fetichizado.

“Ela foi muito contundente em mostrar justamente como havia uma forma específica de enquadrar o corpo feminino e a mulher”, destaca Hamburguer sobre os estudos de Mulvey. E, a partir daí, a consciência sobre a representação de mulheres enquanto espetáculo visual e dramático também é revista.

Nesse contexto, são notáveis as produções que conseguiram abordar personagens com nuances emocionais relevantes à narrativa, como Margo Channing, interpretada por Bette Davis em A Malvada (All About Eve, 1950). Na trama, a complexidade anti-heróica de Margo permite um retrato honesto de uma mulher, explorando desde a arrogância da ambição à resignação às convenções sociais.

Fora do circuito de Hollywood, em longas como Pedro, o Louco (Pierrot Le Fou, 1965), mulheres antagonistas funcionam como idealizações de protagonistas masculinos. Já em filmes experimentais, a exemplo de Quando Duas Mulheres Pecam (Persona, 1966), o existencialismo feminino é trazido à tona. Em ambos os longas, é notável a interferência da subjetividade das personagens em suas relações pessoais e na forma em que se vêem em sociedade, suas contradições e descontentamentos são reguladores de suas ações e reações, moldando o retrato complexo que demonstram em cena.

A modernidade e a mulher

O cinema, sendo um meio de representar as ideias de uma época, passou por mudanças notáveis com o crescente impacto dos movimentos sociais, principalmente após a repercussão global da era da contracultura, durante a década de 60. Protagonistas mulheres que se afastaram do tradicional perfil da fragilidade ou de meros objetos sexuais estavam em ascensão, contando com a influência da segunda onda do feminismo, que durou até 1980. 

Novas características foram exploradas no cinema industrial, incluindo diferentes formas de mostrar situações psíquicas extremas das mulheres: das coadjuvantes ‘histéricas’ às principais que tinham sede de vingança e de abraçar sua fúria. 

Nos anos 80, filmes de horror, como Possessão (Possession, 1981), comédias como Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (Mujeres al borde de un Ataque de Nervios, 1988) e até mesmo o subgênero coming of age, com Heathers – Atração Mortal (Heathers, 1988), imprimiram a ira feminina desencadeada pelas convenções sociais – o casamento, a vida da mulher moderna, a transição para a vida adulta – através da abordagem das instabilidades mentais das personagens.

Na década seguinte, filmes a exemplo de Thelma e Louise (Thelma & Louise, 1991) privilegiaram o retrato da fúria feminina como resultado de traumas físicos e psicológicos, em que o acúmulo de experiências adversas pelas mulheres retratadas as levam a tomar decisões impulsivas, em resposta às condições de dor e opressão. No longa, as personagens têm suas vidas bruscamente mudadas a partir de um episódio de abuso sexual e, a partir disso, suas novas personalidades são moldadas como forma de rebelião contra o patriarcalismo. 

A representação introvertida da fúria já fora abraçada em obras como A Liberdade é Azul (Trois Couleurs: Bleu, 1993), mas a partir da virada do milênio esse recorte passa a ter mais destaque nos filmes. Em resposta à visão cômica de histeria ou do retrato hiper-feminino em tons de rosa encontrados nos chick-flicks, os filmes que exploravam a quietude das mulheres retratadas eram a subversão do sucesso comercial dos “filmes de mulherzinha”.

A construção de personagens melancólicas à beira de um colapso ofereceram uma nova possibilidade de expressar a ira: mostrar o que não é gritado, porém ouvido no silêncio. O clássico cult A Pianista (La Pianiste, 2001), o nebuloso As Horas (The Hours, 2002) e o premiado Preciosa – Uma História de Esperança (Precious, 2009) carregam essas características. Nos filmes, a dor e a insatisfação são abordados como parte da rotina das personagens, que suportam esses sentimentos com sutileza até o ponto de ebulição de suas condições.

Também nos anos 2000, com a evolução do CGI e das produções digitais, a dor, a raiva e o poder feminino foram representados de maneiras fantasiosas ou sobrenaturais. Muitas vezes como artifícios para demonstrar os traumas, poderes ou psicoses das personagens – como em Kill Bill – Volume 1 (Kill Bill: Vol. 1, 2003) —, as representações fantásticas também surgiram influenciadas por um contexto de escapismo em meio às ansiedades globais, recessões econômicas e tragédias geopolíticas, servindo como uma válvula de escape da realidade, mesmo que abordassem problemas sociais.  

A partir de 2010, essas características são percebidas em Cisne Negro (Black Swan, 2010) e na reimaginação do clássico Suspiria (1977) de Dario Argento por Luca Guadagnino no longa de  2018, em que as condições psicológicas das personagens as levam a encarar seus dotes artísticos de forma sobrenatural.

O contemporâneo e os perigos da limitação

Apesar do destaque dado às condições comportamentais e psíquicas femininas com o tempo nos filmes, eles podem ser questionáveis em suas interpretações. A perseverança da objetificação e estereotipificação pode ser observada em produções de todas as épocas: em 2026, o vencedor do Oscar de melhor filme, Uma Batalha Após a Outra (One Battle After Another, 2025), lidou com controvérsias sobre a representação da personagem de Teyana Taylor como uma mulher negra, vivência que é pouco explorada com profundidade no mainstream, na condição de anti-heroína.

Também são consideráveis os impactos dos estudos de gênero, especialmente após os conceitos propostos por Judith Butler, importante nome da filosofia contemporânea, que desconstroem a ideia fixa do binarismo entre feminino e masculino e, por sua vez, rompem com a necessidade de retratos bipolarizados entre homens e mulheres nas artes. Com isso, o próprio retrato das jornadas das personagens não se prende a uma única regra, e não exige que todas as mulheres apresentadas sejam, necessariamente, agradáveis – mas dignas de uma backstory e interpretação que as insiram de forma justa nas narrativas. 

Em TÁR (2022), a protagonista Lydia Tár (Cate Blanchett), ao ocupar uma posição de poder, age como alguém implacável e severa, longe da tradicional representação da bondade feminina. A maestrina é uma figura complexa, geniosa e abusiva, sua presença permite notar a abertura do longa em abordar uma mulher que é humana, subvertendo as características previsíveis ao seu gênero. É contraditória, mas não tem a própria fúria negada quando está em cena.

Lydia é a representação da nova abordagem de personagens após os estudos de Butler sobre a performatividade do gênero. Blanchett interpreta uma mulher lésbica que adota uma dominância tradicionalmente vista em homens, de suas roupas a sua voz, mas nem seu gênero ou orientação sexual a fazem desmantelar um sistema que sempre funcionou através de uma hierarquia opressiva. A rigidez do arquétipo de maestro só a faz continuar com a dinâmica de poder já imposta.

A partir dessas considerações, e com o crescente número de realizadoras mulheres por trás das câmeras – mesmo que lento e irregular – , o cinema vira uma disputa de olhares e desejos, não apenas um mecanismo unilateral masculino. Agora, mais aberto a novas versões no retrato das emoções femininas e às diferentes recepções por parte dos espectadores, especialmente sobre a raiva e os descontentamentos acumulados após anos de repressão desses sentimentos na sétima arte.

As várias maneiras em que o público pode questionar ou se identificar com essas abordagens nos filmes também pode mudar com o tempo. Lançado em 2009, Garota Infernal (Jennifer’s Body) foi vendido como um filme centrado na fetichização da figura de Megan Fox. Com o tempo e o impacto de movimentos como o #MeToo no cinema, por exemplo, a percepção do longa como uma sátira aos clichês de terror trash e crítica à cultura do assédio e estupro foi abrangida.

Atualmente, filmes como Garota Exemplar (Gone Girl, 2014), Bela Vingança (Promising Young Woman, 2020) e Pearl (2022), mostram as consequências violentas da expressão da raiva feminina quando suas personagens abraçam a fúria, os denominados good for her movies (filmes para acabar dizendo “bom pra ela”). Já outras produções como A Cronologia da Água, Morra, Amor e Valor Sentimental (Affeksjonsverdi, 2025) retratam a tentativa das personagens de lidar com a ira como um trauma geracional que se desdobra em suas próprias internalidades. 

Ultimamente, mesmo sendo considerado um subgênero, o  female rage é um elemento abordado quando o sofrimento psíquico das personagens está em jogo, seja em retratos explosivos ou introvertidos. Considerar a fúria feminina e suas nuances tem sido característica presente dos dramas às comédias, menos como uma definição estável, mas um campo em constante transformação.

Segundo a professora Esther, “o gênero cinematográfico é uma simplificação comercial” e possibilita a sistematização de regras para o dramatismo do retrato feminino, que podem empobrecer as particularidades da história a ser contada.

Acesse aqui a lista de filmes que inspiraram esse texto!