Por Gabrielle Pinter, (gabriellepinter@usp.br), Leda Lôbo (ledalobo@usp.br), Letícia de Aquino (leticiaalvesaquino@usp.br)

O Dia dos Namorados é frequentemente associado ao consumo e às demonstrações de carinho, suas raízes estão na celebração do amor romântico. O cinema, por sua vez, foi um dos principais responsáveis por transformar narrativas em ideais e arquétipos que atravessam gerações.

Abordando temas referentes a experiências universais como paixão, ciúmes, perda e desejo, o romance se consolidou como um dos gêneros mais populares do cinema, moldando expectativas e percepções sobre os relacionamentos e mostrando que a forma de contar uma história pode ser tão importante quanto a própria história.

Embora associado ao universo feminino, o gênero romântico tem historicamente sido escrito, dirigido e protagonizado por homens, destacando vivências fortemente orientadas sob seu ponto de vista. Essa predominância contribuiu para a consolidação do male gaze, uma lógica narrativa e visual em que as mulheres são frequentemente retratadas como objetos de contemplação, desejo ou transformação, enquanto os homens ocupam o centro da ação e da experiência emocional.

Mais do que musas ou objetos de desejo, as mulheres têm reafirmado seu lugar como protagonistas e autoras de suas próprias narrativas. E, ao conquistarem espaço para protagonizar, dirigir e contar suas próprias histórias, as mulheres não apenas transformam o cinema romântico, mas também respondem ao desejo de um público cada vez mais interessado em se reconhecer, se identificar e se afirmar nas histórias que consome. Mostrando que um tema tão antigo quanto o amor é capaz de se reinventar constantemente, e que ainda existem muitas histórias esperando para serem contadas.

O que é male gaze?

Para Laura Mulvey, no ensaio Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), o male gaze surge de uma divisão entre o homem como sujeito ativo do olhar e a mulher como objeto. Nas palavras da autora, “O olhar masculino determinante projeta sua fantasia sobre a figura feminina, que é moldada de acordo com ela.” Dentro dessa lógica a mulher é apresentada como instrumento de contemplação e desejo, sem muita profundidade emocional, com uma vida que gira em torno dos homens e do amor.

Em O Diabo Veste Prada (Devil Wears Prada, 2006) grande parte do conflito da protagonista está ligada ao seu relacionamento amoroso. Ela tem seu crescimento profissional menosprezado pelo próprio namorado e, no final, deixa o trabalho que construiu para se mudar com ele. A própria premissa da história acompanha suas tentativas de equilibrar carreira, autoestima e vida afetiva, mas o amor frequentemente ocupa o centro de suas preocupações.

Em entrevista ao Cinéfilos, Ane Molina, mestre em comunicação pela Universidade de Brasília e pesquisadora em estudos de gênero, destaca que o costume é sempre esperar das mulheres, abnegação e renúncia:  “Essa ideia de que se existe algum sacrifício para ser feito por um relacionamento, esse sacrifício precisa ser feito por parte da pessoa feminina que está naquela relação. Quando isso acontece na vida real, é esperado que seja a mulher quem vai abrir mão do seu papel profissional, daquilo que sonha.”

500 Dias com Ela, ([500] Days of Summer, 2009) acompanha Tom, (Joseph Gordon-Levitt) um jovem romântico que acredita ter encontrado o amor da sua vida ao conhecer Summer (Zooey Deschanel). A narrativa, contada de forma não linear ao longo de 500 dias do relacionamento dos dois, mostra os momentos de paixão, felicidade, frustração e término vividos pelo casal. Enquanto Tom idealiza Summer e acredita em um destino romântico, ela tem uma visão mais cética sobre o amor. Conforme revisita suas memórias, ele precisa confrontar suas próprias expectativas e aprender a lidar com a realidade de um amor que não aconteceu. 

A obra se distancia do modelo clássico de “felizes para sempre” ao mostrar que o amor nem sempre culmina em um relacionamento duradouro e que nem toda história romântica termina com a união do casal. No entanto, mesmo ao desafiar essa expectativa, o filme reproduz algumas estruturas associadas ao male gaze.

Desde o início, ela é descrita como uma mulher misteriosa, diferente das demais e destinada a transformar sua vida, por seu relacionamento com o protagonista, características que dizem mais sobre a idealização de Tom do que sobre a própria personagem.

Embora Summer afirme repetidamente que não busca um relacionamento sério, seus desejos, inseguranças e motivações raramente são explorados com a mesma profundidade concedida ao protagonista. O filme acompanha a frustração de Tom diante do fim da relação, mas oferece pouco acesso à subjetividade dela, que permanece parcialmente enigmática ao longo da narrativa. Dessa forma, Summer acaba funcionando mais como catalisadora da jornada emocional masculina do que como uma personagem plenamente desenvolvida.

Essa construção também influenciou a recepção do público. Durante anos, parte dos espectadores interpretou Summer como a “vilã” da história por não corresponder às expectativas românticas de Tom. Anos depois, porém, muitas leituras passaram a enxergar o protagonista como alguém incapaz de aceitar a autonomia da mulher que ama, reconhecendo que o filme retrata não apenas uma desilusão amorosa, mas também os limites da idealização romântica.

Tal qual nas telas, como na realidade, Molina destaca  que a questão é muito mais profunda, com o olhar masculino sempre mais relevante que o feminino. “A gente não precisa só falar da ficção, podemos falar da ciência, e da política. A narração da realidade vem do masculino.” Quando homens ocupam majoritariamente os espaços de direção, roteiro e produção, são eles que definem quais histórias merecem ser contadas e de que forma serão contadas. 

Essa lógica ajuda a explicar por que tantas histórias de amor apresentam mulheres que existem para inspirar, transformar ou salvar seus pares românticos e não possuem experiências e aspirações próprias. Dessa forma, não apenas os filmes, mas também a percepção do público sobre o amor, passam a ser influenciados por uma visão específica de mundo que durante muito tempo foi tratada como universal.

A predominância do ponto de vista dos homens limita os ideais da sociedade aos deles. O cinema, muitas vezes visto pelos espectadores como meio de ilustração, pode levar a configuração do modelo de relacionamento ser baseado no desejo masculino, uma vez que o retrato do amor aconteça pela perspectiva de apenas um gênero. Enquanto a ideia exemplar de casal se baseia no homem, as aspirações e os sentimentos femininos em situações amorosas são deixados de lado.

 Imaginários sobre amor, desejos e relacionamentos

Desde 1948, o Brasil comemora o Dia dos Namorados em 12 de junho. A data foi escolhida pelo publicitário João Dória Neto, devido ao reduzido número de vendas no mês. Essa decisão foi alavancada por narrativas em propagandas. 

O cinema também adotou o dia dos namorados como uma data comercial para lançamento e projeção de filmes de romance. Essas obras contribuem para o propósito da data, consolidando esse marco que dá retorno às salas de exibição e às plataformas de streaming, como também a boa parte do setor comercial. Ao mesmo tempo, elas  reforçam ideais românticos e difundem valores atribuídos a relações amorosas.

No artigo “Amor romântico e cinema hollywoodiano: considerações sociológicas sobre imagens, género e emoções”, Túlio Rossi, professor do Instituto de Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia, afirma: “É difícil saber precisamente, quanto das formas com que aprendemos a reconhecer e reproduzir o amor romântico hoje não foram constituídas a partir de suas imagens hollywoodianas. Nisso, o discurso de valorização dos sonhos e do imaginário permanece marcante, mas incorporando, ao menos dentro dos filmes, a obrigação moral de se realizarem, apresentando-se como única forma de existência aceitável e possível”.

A construção de narrativas permite que princípios morais sejam construídos e reproduzidos, levando à formação de um imaginário coletivo. Ao representar valores afetivos, os filmes são capazes de transmitir ideais de amor e de desejo aos espectadores.

Fazendo uso de imagem, de som e, especialmente, da construção de enredos que envolvem emocionalmente os espectadores, o cinema funciona como meio de persuasão e propagação de ideias. “Um bom storytelling convence as pessoas de absolutamente tudo. E, a partir desse storytelling você forja uma necessidade que, no caso, é o amor romântico, mas esse amor não é uma necessidade sua. Existem milhões de formas de amar, existem milhões de configurações de família e milhões de jeitos de ser feliz. Mas se vende um específico que vai servir para sustentar esse sistema de alguma forma.”, destaca Ane Molina.

Como uma das indústrias culturais mais influentes do mundo, Hollywood desempenha um papel importante na construção do imaginário coletivo. Ao longo de décadas, filmes alcançaram milhões de espectadores e ajudaram a consolidar determinadas ideias sobre o que significa amar, ser desejado ou encontrar a felicidade.

Influenciando comportamentos de forma direta, o cinema contribui para normalizar valores e expectativas apresentando-os repetidamente como desejáveis ou naturais. Um exemplo frequentemente citado é o cigarro. Durante décadas, personagens foram retratados fumando como sinônimo de charme, sofisticação e rebeldia, contribuindo para a popularização dessa imagem entre o público.

Os princípios apresentados em obras audiovisuais não são neutros e o uso do convencimento vem de uma necessidade externa, geralmente associada a grupos socialmente privilegiados que constroem um imaginário que visa o benefício próprio. Molina ressalta a importância de se esses filmes refletem, de fato, os desejos e expectativas individuais das pessoas ou se reproduzem valores impostos por uma estrutura social que depende da manutenção da família e da formação de novas gerações de trabalhadores. 

Em Cinderela (Cinderella, 1950), o casamento com o príncipe surge como a recompensa máxima da protagonista. A estrutura se repete em diversos contos de fadas adaptados para o cinema, nos quais o “felizes para sempre” está diretamente ligado à formação de um casal. Ao serem consumidas por gerações de crianças, essas histórias ajudaram a popularizar a noção de que o amor romântico, o casamento e a constituição de uma família representam o ápice da realização feminina.

O amor visto pelo olhar masculino 

Quando o olhar masculino molda personagens femininas, o resultado costuma ser a passividade, as mulheres vão existir nas tramas, mas sempre em função dos homens, não ao lado deles. Em vez de agentes da própria história, elas se tornam “degraus” da narrativa masculina, quase sempre, como objetos de valor sexual.

A narrativa de Beleza Americana (American Beauty,1999) acompanha Lester Burnham (Kevin Spacey), um homem em crise de meia-idade que cria uma obsessão por Angela (Mena Suvari),  amiga adolescente de sua filha. O filme é estruturado inteiramente pelo olhar desejante de Lester onde Angela existe apenas como objeto de sua fantasia. 

O male gaze se materializa literalmente nas sequências de devaneio, em que pétalas de rosa e luz dourada tomam o corpo jovem feminino para o prazer visual masculino. Normalizando um desejo que, fora da tela, seria indefensável.

No cinema dirigido majoritariamente por homens, o male gaze se sobressai justamente por ser realizado a partir de um olhar masculino detentor do poder para um recorte onde o espectador se identifica com a trama. “Como é que esse olhar foi socialmente empoderado para colocar essa mulher nesse lugar ou de submissão ou de violência ou de objetificação ou de sexualização? Alguém deu o poder para esse olhar. É aí que você tem toda uma construção sociológica.” Reflete a pesquisadora.

Essa dinâmica pode ser observada em Uma Linda Mulher (Pretty Woman, 1990). Dirigido por Garry Marshall, o filme acompanha o empresário Edward Lewis (Richard Gere), que contrata a garota de programa Vivian Ward (Julia Roberts) para acompanhá-lo durante compromissos sociais. Desde suas primeiras cenas, Vivian é apresentada por meio de enquadramentos que destacam seu corpo, suas roupas e sua aparência física, elementos que chegam antes de qualquer aprofundamento sobre sua personalidade ou história.

A atração exercida pela protagonista está diretamente ligada à forma como ela é observada pelos homens ao seu redor e até pela própria câmera. Seu corpo se torna um dos principais motores da trama: é por sua aparência que ela desperta interesse, é por meio de sua transformação estética que conquista aceitação em determinados espaços sociais e é a partir do desejo masculino que seu valor é constantemente reafirmado. Embora o filme conceda carisma e agência à personagem, sua trajetória continua profundamente vinculada à maneira como é vista e desejada pelos homens, uma dinâmica frequentemente associada ao conceito de male gaze formulado por Mulvey.

As representações objetificadas do corpo feminino no cinema se problematizam justamente ao incitar e perpetuar comportamentos misóginos tanto dentro dos sets de gravação, quanto na sociedade real. 

Em O Último Tango em Paris (Le Dernier Tango à Paris, 1972), Bernardo Bertolucci constrói um filme sobre um caso entre um homem de meia idade, Paul (Marlon Brando), e a jovem Jeanne (Maria Schneider). O corpo da jovem é frequentemente filmado em fragmentos, despido. O filme ganhou uma camada mais perturbadora com as revelações de Schneider sobre uma cena de sexo real entre ela e Marlon Brando, gravada sem seu consentimento real. Isso tornou, nessa produção, o male gaze não apenas estético, mas real, violento e documentado. 

O amor visto pelo olhar feminino

No cinema dirigido por homens, o foco recai frequentemente na aparência e no corpo da personagem feminina, com sua imagem completamente sexualizada.  A cena em que Arlequina em Esquadrão Suicida (Suicide Squad,2016) se veste diante de um grupo de homens enquanto a câmera caminha devagar pelo seu corpo mostra essa ênfase.

Já quando uma mulher está na direção, a abordagem tende a mudanças, o corpo deixa de ser território de exposição e passa a expressar a irreverência e a personalidade da personagem.  “Acho que ganhamos muito no sentido de uma menor sexualização desses personagens, de uma menor exposição, de uma menor violência em relação ao corpo feminino. Mas ao mesmo tempo algumas coisas não se romperam e talvez nem se rompam.”

Céline Sciamma, diretora de Retrato de uma Jovem em Chamas (Portrait de la jeune fille en feu, 2019)  constrói o filme como uma resposta direta e consciente ao male gaze. A pintora Marianne (Noémie Merlant) é contratada para retratar Heloise (Adèle Haenel) sem que ela saiba, mas o filme recusa a dinâmica voyeurista tradicional a outras narrativas românticas. Aqui, os corpos femininos são observados em um contexto de reciprocidade. A nudez não aparece como espetáculo e sim como parte da construção de confiança e intimidade. 

O olhar então é negociado, devolvido, e há uma cena emblemática em que Heloise olha diretamente para a câmera, quebrando a passividade esperada do objeto retratado. Sciamma transforma o ato de ver em um gesto de desejo mútuo, propondo uma linguagem cinematográfica feminista que inverte as convenções do gênero. 

A experiência de Céline Sciamma como mulher lésbica contribui para a construção de uma narrativa que foge dos padrões heteronormativos tradicionais. Em Retrato de uma Jovem em Chamas, o amor entre as protagonistas é retratado a partir de suas próprias percepções, o desejo é autônomo. Sem homens em cena, o filme concentra sua atenção na intimidade e na reciprocidade entre as personagens, transformando aquele breve período de convivência em um oásis de liberdade, um intervalo em que elas podem experimentar a vida que desejam antes de retornarem aos papéis e obrigações que lhes são impostos pela sociedade.

Em uma data dedicada à celebração dos relacionamentos, revisitar os romances do cinema também é uma forma de refletir sobre as ideias de amor que consumimos. Das narrativas moldadas pelo male gaze às obras que colocam a experiência feminina no centro da história, a evolução do gênero revela que o amor permanece o mesmo tema universal, mas suas representações estão longe de ser imutáveis.