Por Leda Lôbo (ledalobo@usp.br)

Nascida Arlette Varda em Bruxelas, na Bélgica, aos 12 anos se mudou para Sète, na França, terra natal de sua mãe. Anos mais tarde, já nomeada Agnès, foi para Paris estudar história da arte e fotografia. Lá, iniciou sua carreira como fotógrafa, trabalhando no Festival de Avignon e no Teatro Nacional Popular.

Em entrevista à Revista Artforum, Varda comenta: “Eu fui fotógrafa por um tempo e não sei como eu mudei para o cinema, porque não fui à faculdade de cinema. Eu mal vi 10 filmes até os 25 anos, mas fui para o cinema inspirada pela pintura e pela literatura”. Como a diretora afirma na sua autobiografia Varda par Agnès (Cahiers du Cinéma, 1994), o desconhecimento em relação a filmes clássicos, ou mesmo aos da época, permitiu com que sua obra tivesse liberdade e fosse atrevida.

Em uma sessão de perguntas e respontas após uma exibição de A Ponte Curta (La Pointe Courte, 1955), seu primeiro longa-metragem, a cineasta revelou que migrou para o cinema por sentir falta de diálogo e música nas fotografias. Com um pequeno repertório cinematográfico, ela entendia que filmes funcionavam como ilustrações. Influenciada pelas artes visuais e por livros, a diretora começou a fazer filmes e escrever roteiros pensando na  possibilidade de unir histórias vindas da literatura à imagem e ao som.

Aos 26 anos, a autora estreia no cinema com A Ponte Curta. O longa retrata um casal que, em meio a uma crise, retorna a Pointe Courte, vilarejo natal do marido (Philippe Noiret). Ao mesmo tempo que a situação do casamento é retratada, há um foco também na vila de pescadores e na vivência no local.

A obra tem um tom documental sobre a vida no vilarejo, colocando a simplicidade e a naturalidade como peças-chave para a construção da narrativa e da estética do filme. Fazendo uso de recursos como voz onisciente e oscilação entre ficção e realidade, A Ponte Curta já apresenta características da “cinescritura”, estilo próprio da cineasta.

O filme de estreia de Agnès Varda foi considerado o pioneiro da nouvelle vague pelo crítico e historiador George Sadoul. Embora não exista um consenso sobre o ponto de partida do movimento, A Ponte Curta contém aspectos que futuramente viriam a caracterizá-lo. 

A nova onda de cinema na França tinha como intenção estética a fuga ao que era comum e hegemônico no cinema, em especial aos paradigmas que Hollywood estabeleceu. O movimento é marcado pela exploração de temas cotidianos, pelo uso de ângulos, bem como cortes fora do convencional à época, e narrativas focadas no psicológico das personagens. Todas são características do movimento que coincidem com as obras de Varda desde seu primeiro filme, a colocando no local de precursora da nouvelle vague.

“As pessoas me colocam na história do cinema porque meu primeiro filme, A Ponte Curta, estava muito à frente de outros cineastas. Muitos cineastas fizeram trabalhos que ressurgiram, e eu estava apenas um pouco à frente do meu tempo”

– Agnès Varda em entrevista à Revista The Believer.

A cinescritura

No livro autobiográfico Varda par Agnes (Cahiers du Cinéma, 1994), a diretora se autointitula “cinescritora”. A ideia de cine-escrita idealizada por Varda refere-se à produção de roteiros e filmes como um todo de maneira extremamente intencional.

“Um filme bem escrito é igualmente bem filmado, os atores são bem escolhidos, os lugares também. A decupagem, os movimentos, os pontos de vista, o ritmo de filmagem e de montagem têm sido sentidos e pensados como a escolha de um escritor, frases densas ou não, tipo de  palavras, frequência dos advérbios, alíneas, parênteses, capítulos continuando o sentido da narrativa ou a contrariando. Em escrita, isso é o estilo. No cinema, o estilo é a cinescritura.”

 – Agnès Varda em um artigo da Cahiers du Cinéma, 1994.

A experiência com fotografia auxiliou na forma de gravar e experimentar com o cinema da diretora, mas também foi crucial para a construção dos filmes e das narrativas. Varda realizava pesquisas de campo focadas em fotografar os possíveis cenários cinematográficos. Isso foi essencial para uma boa condução dos filmes, devido à predileção da cineasta por filmar ambientes externos, mesmo com recursos limitados e com as dificuldades técnicas sonoras, imagéticas e de iluminação relacionadas a essa preferência.

O segundo longa de Agnès Varda, Cléo das 5 às 7 (Cléo de 5 à 7, 1962), acompanha uma hora e meia da vida da cantora Cléo (Corinne Marchand) enquanto ela espera o resultado de um exame para saber se está com câncer. A mais famosa obra da cineasta se passa como se estivesse em tempo real, tentando capturar os encontros e as tensões vividas em todo o momento da narrativa. 

A escrita meticulosa do filme coloca o tempo como fio-condutor, transferindo expectativas e angústias para o espectador. O tempo cronológico é captado junto com a vivência da personagem com o medo da morte anunciada por uma carta de tarô no início do filme.

O dilema existencial humano retratado na obra contribui para a categorização dela como um filme da nouvelle vague. A cine-escrita foi essencial para que o filme fosse gravado em meio a um baixo orçamento e a um único dia de filmagem, como descrito pela diretora em uma entrevista à Academia de Artes e Ciências Cinematográficas.

A mulher-cineasta

Em meio ao movimento cinematográfico francês, Agnès Varda foi a única mulher que fazia parte de seu núcleo central. Nesse cenário, sua obra teve forte caráter político, de forma a reafirmar seu lugar no cinema como também de trazer narrativas femininas e de outros grupos marginalizados.

Os Dois Lados da Felicidade (Le Bonheur, 1965) tem como protagonista François (Jean-Claude Drouot), um homem aparentemente feliz em seu casamento com Thérèse (Claire Drouot), com quem tem dois filhos. Mesmo alegre com sua vida, o personagem conhece Émelie (Marie-France Boyer) e se apaixona por ela. Dividido pelo sentimento que sente pela esposa e pela amante, François passa a dividir seu tempo entre as duas mulheres como forma de manter desfrutando da felicidade que sente com cada uma.

Diferente da maior parte dos filmes ficcionais da cinescritora, Os Dois Lados da Felicidade é protagonizado por um homem, enquanto as mulheres estão presentes para desenvolver a trama do personagem principal. A escolha narrativa é proposital, funcionando como meio de reflexão sobre a visão de que a vida das mulheres gira em torno do interesse masculino. Os recursos imagéticos embalam a tragédia a qual a obra está fadada e contribuem para transmitir a idealização em relação à figura feminina.

Entre as décadas de 1960 e 1990, ocorreu a segunda onda do feminismo. O movimento lutou pela independência feminina, por direitos reprodutivos, igualdade salarial, a favor da liberação sexual e contra desigualdades culturais e legais. Varda dialogou diretamente com a causa, tanto como cineasta, quanto como ativista. 

Ela foi signataria do “Manifesto das 343”, texto revolucionário redigido por Simone de Beauvoir e assinado por diversas mulheres que confessaram ter abortado – colocando suas vidas em risco, uma vez que o aborto ainda era um crime na França –, que ampliou as discussoes sobre o assunto e foi decisivo para a legalização do aborto no pais. 

Além de assinar o manifesto, Varda contribuiu para o momento feminista por meio de filmes que retratavam seus valores, em especial aos que se referem às escolhas gestacionais, como em Respostas das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo (Réponde de femmes: Notre corps, notre sexe, 1975). Baseado na pergunta central: “O que é uma mulher?”, o curta procura colocar mulheres em foco por meio da exposição de seus pensamentos e singularidades.

Respostas das Mulheres: Nosso Corpo, Nosso Sexo apresenta um esquema de perguntas e respostas, colocando a opinião das mulheres no centro. O filme busca mostrar as divergências da vontade feminina, rompendo com o imaginário perpetuado pelos homens sobre o desejo das mulheres e sobre a família.

A mistura entre documentário e o roteiro estilizado do curta apresenta a autoria da diretora, junto à leveza e naturalidade para abordar o tema. Mostrando os interesses de mulheres de maneira simples e espontânea, a obra traz positividade à liberdade política e de pensamento. 

Os ideais de liberação sexual e reprodutiva feminina, bem como a emancipação da mulher são resgatados em Uma Canta, a Outra Não (L’une chante, l’autre pas, 1977). O filme retrata a história duas jovens que se aproximam em meio a gravidez de uma delas, Suzanne (Thérèse Liotard), que, incapaz de ter outro filho, aceita o apoio e o dinheiro de Pomme (Valérie Mairesse) para fazer um aborto. A trama se desenrola com o reencontro das duas 10 anos após os eventos iniciais e, então, por meio de cartas narradas e breves encontros, o filme permeia os sentimentos de sororidade e otimismo sobre as conquistas femininas.

A obra mostra protagonistas com personalidades distintas – uma é artista e hippie, enquanto a outra teve filhos durante a adolescência e faz parte da classe trabalhadora –, mas que em diversos pontos se cruzam. Assim, Varda reforça que a individualidade da mulher não se limita à possibilidade ou não de um casamento.

Ao articular o cinema e o ativismo feminista, a autora amplia a representatividade da mulher nos filmes. As diferentes personagens configuram uma visão sobre a mulher pouco vista no início do trabalho dela e pouco compartilhada por outros cineastas durante a nouvelle vague, especialmente devido ao movimento ser predominado por homens.

Em Os Renegados (Sans toit ni loi, 1985), Varda apresenta uma protagonista andarilha que é encontrada morta e tem sua história contada por meio da memória das pessoas com quem ela conviveu nos lugares por onde passou. Diferente de outras personagens, Mona (Sandrine Bonnaire), é retratada de longe, com sua trama desenvolvida por flashbacks alheios. 

O filme vencedor de um Leão de Ouro no Festival de Veneza é marcado por um ponto comum na obra de Varda: o entrelaçamento da perspectiva dela com pessoas e locais onde grava. Inspirado na história de uma mulher que a diretora conheceu, Os Renegados inova com longos travellings e com o formato de conhecer uma personagem por meio de um mosaico formado com relatos, mas mantém marcas de autoria ao documentar essa procura misturando ficção com um tom realista e ao colocar a vida e indivíduos comuns no centro da narrativa.

Os documentários (ou documentiras)

Além do feminismo, diversos outros movimentos sociais foram abordados por Agnès Varda. Saudações aos Cubanos (Salut les cubains, 1963) mostra a vida e a celebração em um país revolucionário, encontrando beleza na esperança do povo de Cuba. Enquanto isso, Panteras Negras (Black Panthers, 1968), retrata a luta em meio ao julgamento de um líder do partido das Panteras Negras nos Estados Unidos. 

De forma poética e, em momentos, ensaiada, os filmes trazem à tona temas mundialmente conhecidos e debatidos, ressaltando a humanidade em grupos marginalizados e constantemente inferiorizados.

Enquanto as obras fictícias da cineasta possuem características documentais, os documentários são comumente roteirizados e ensaiados. Em Tio Yanco (Oncle Yanco, 1967), Varda encontra um parente desconhecido por meio de um amigo. Os eventos retratados no filme realmente aconteceram, porém, a obra é uma reencenação da vida real em que a perspectiva da diretora é intensificada por meio de recursos visuais e sonoros, bem como pelas falas e pela atuação – feita pelas pessoas envolvidas no encontro –.

Entre a realidade e a ficção, a autora cria documentários coreografados que possuem o que ela chama de “teatro do cotidiano” – uma vida pulsante em meio a situações e a lugares comuns, ressaltada pelo cinema –. Ao colocar ao centro pessoas comuns, mas nas situações retratadas de forma estética, filmes como Daguerreótipos (Daguerréotypes, 1975) e Muros e Murmúrios (Mur Murs, 1981) abordam locais onde Varda viveu e seus moradores de maneira poética, mas ainda fiel à realidade deles.

Os Catadores e Eu (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) captura a vida de homens que sobrevivem de restos de alimentos como manifestação política. A crítica ao consumo é feita enquanto Varda percorre a França “catando” histórias e mostrando a prática com beleza e nobreza, não com o desprezo que é apresentado dos restos.

Na publicação “Agnès Varda, da fotografia ao cinema” do blog de cinema do Instituto Moreira Salles – que recebeu a mostra Fotografia AGNÈS VARDA Cinema entre os anos de 2025 e 2026 –, Mateus Araújo escreve: “Parte considerável dos seus filmes põe em pauta explicitamente a relação entre o mundo e a subjetividade da cineasta. Tal relação recebeu sua mais clara formulação no próprio título brasileiro de um de seus melhores filmes: Os Catadores e Eu. […] Esse título aponta, porém, com clareza lapidar para uma constante da sensibilidade e do projeto de cinema de Varda: falar do mundo e, ao mesmo tempo, muitas vezes na primeira pessoa, falar do modo como ele a afeta e ela o experimenta”. 

A obra de Varda aborda, recorrentemente, histórias de pessoas com o ponto de vista da diretora inserido na narrativa. Já em As Praias de Agnès (Les Plages d’Agnés, 2008), ela realiza uma autobiografia, mas tem auxílio de outras pessoas e símbolos para contar sobre sua própria vida.

Entre memórias, visões, imagens e a presença ou lembrança de indivíduos importantes, a história da cineasta é o tema central do filme. A reconstituição é feita pela perspectiva dela, porém as pessoas e os momentos passados são peças chaves no mosaico que representa sua vivência.

Uma figura em destaque na obra é Jacques Demy, companheiro de Varda por boa parte da vida e aclamado diretor de cinema, outro nome da nouvelle vague. Ao cineasta, a autora dedicou Jacquot de Nantes (1991) e O Universo de Jacques Demy (L’Univers de Jacques Demy, 1995), ambos contando da vida dele. Grande porção de As Praias de Agnes também trata do parceiro,  colocando-o como imprescindível para a trajetória da diretora.

Após a autobiografia,  inicialmente anunciada como seu último filme, Varda passou 9 anos afastada da direção – o hiato mais longo da carreira –. No meio-tempo, conquistou prêmios honorários por conjunto da obra, como uma Palma de Ouro em 2015 e um Oscar em 2017.

No discurso ao receber o Oscar honorário, Varda reflete: “Diria que recebi amor e reconhecimento porque tentei fazer com que o meu trabalho capturasse a essência do cinema buscando diferentes estruturas”. Por toda a filmografia, a cineasta reafirma sua autoria sem ser repetitiva, buscando usar suas marcas para fazer um cinema livre e ousado, como fez, desde o início, com A Ponte Curta.

No mesmo ano do prêmio, o penúltimo documentário de Varda, Visages, Villages (2017), foi lançado. Feito com o artista urbano JR, o filme mergulha na relação entre os dois, enquanto eles exploram a fotografia. Embora seja mais levado pelo acaso em comparação a outras obras da diretora, a dimensão humana, levada pelas percepções dos cineastas, segue como um destaque típico dela.

Varda por Agnès (Varda par Agnès, 2019) foi o último filme da autora. A autobiografia trata dela como fotógrafa, cineasta e artista. Se em As Praias de Agnès a história da vida de Varda foi contada por meio das pessoas que passaram por ela, o documentário de 2019, retratando a carreira dela, constrói a narrativa fazendo uso da filmografia, que é analisada pela figura central da trama.

Do documentário à ficção-científica, todo o cinema produzido por Vardatem destaque pela autenticidade e autoria, como também por um rigor técnico que é capaz de fugir da mesmice e instigar a criatividade de cada obra produzida.

Desde o início da carreira, mesmo sem referências dentro da sétima arte, Varda já buscava produzir filmes com presença narrativa e experimentação, e após cerca de 80 obras, entre curtas, médias e longas-metragem, o mesmo impulso continuou permeando e inovando sua filmografia.

*Imagem de Capa: [Reprodução/TMDB]